Una aproximación a la interpretación por medio de lo patémico y una reflexión sobre el papel del interpretante

EL MÉTODO DE ANÁLISIS SEMIÓTICO: UNA APROXIMACIÓN A LA INTERPRETACIÓN POR MEDIO DE LO PATÉMICO Y UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PAPEL DEL INTERPRETANTE 

Jhon Monsalve

Imagen tomada de la web

MUCCHIELLI Alex (sous la direction). Dictionnaire des méthodes qualitatives en sciences humaines. 2e Ed., Paris: Armand Colin, 2004. Traducción de Horacio Rosales, profesor de la Escuela de idiomas de la Universidad Industrial de Santander, marzo 2007.

MUCCHIELLI Alex (sous la direction). Semiotique (méthode d’analyse). En : Dictionnaire des méthodes qualitatives en sciences humaines. 2e Ed., Paris: Armand Colin, 2004.

Tal parece que el método semiótico, entendido como tal y no como producto de la interpretación, ha variado en el transcurrir de los años, en la medida en que se reafirma y se vuelve apto para el análisis de un tema en particular, en cualquier disciplina. Esto es importante: no solo el método semiótico está hecho para un acercamiento a la interpretación literaria, sino también para una aproximación a la comprensión de otras ciencias humanas. Fontanille deja esto claro en un artículo publicado en el Diccionario de métodos cualitativos en ciencias humanas: “Semiótica de los textos y de los discursos (Método de análisis)”.

La semiótica, según lo expuesto por Fontanille, dispone de ciertos niveles que se articulan  en el análisis discursivo: estructuras semánticas elementales, estructuras actanciales, estructuras narrativas y estructuras figurativas, que harían parte, sin duda, del modelo canónico greimasiano. De ese modo, podrían hallarse oposiciones entre valores (estructuras semánticas elementales) en un discurso cualquiera: [vida-muerte], por ejemplo, que se presenta gracias a una interacción entre un sujeto y un objeto determinados.

Como se indicó al principio, el análisis semiótico aporta solamente los antecedentes de la interpretación, a partir de algunos niveles, en los que ahora se encuentra la modalidad, es decir, la condición de lo pasional en el discurso. En otras palabras, ahora los análisis semióticos también tienen en cuenta lo patémico, en dos instancias modales: entre un querer y un hacer y entre un deber y un creer. En voz de Fontanille (2004, p.3): “Las modalidades constituyen una de las entradas mayores en la dimensión pasional del discurso: los estados de ánimo del sujeto no se forman a partir del proceso en sí mismo, sino a partir de las captaciones modales a las cuales él es sometido”.

Paso seguido, Fontanille explica por medio de un ejemplo sus ideas con respecto al análisis semiótico del discurso. Para ello, parte del siguiente enunciado: El mar rugiente desestabiliza las embarcaciones asustadas. Después de hacer las apreciaciones concernientes al análisis de esta proposición a partir de la Sociocrítica, la Estilística, la Retórica y la Psicocríta, presenta los rasgos propios de un análisis semiótico que incluye la estructura semántica, las estructuras actanciales y, por último, las modales, que dan cuenta de los estados de los sujetos que interfieren en la acción. Así, se entraría a revisar el verbo desestabiliza que causa ciertos efectos en el sujeto pasivo muy diferentes a un hundimiento o a una destrucción.

Ahora bien, y a modo de complemento, R. Marty afirma que el análisis semiótico no es un análisis de partes, sino un complemento de la solidaridad de los elementos que componen un objeto complejo. Según este autor, la complejidad puede representarse en un diagrama en el cual los elementos constitutivos formen la totalidad de un objeto en particular. Lo novedoso en esta propuesta es que, al parecer, a diferencia de las propuestas de Fontanille, Marty propone y adjudica un papel al interpretante dentro del proceso de análisis.

Entonces, con base en lo propuesto por Fontanille y por Marty, tenemos un método que, a mi modo de ver, es más completo y que va más allá de lo estudiado por Greimas hacia los años 70 del siglo pasado. Ya vemos que tal método no puede utilizarse únicamente en la narrativa, sino también en todas las ciencias sociales y en todo acto discursivo. Me parece muy interesante el papel del interpretante que rescata Marty porque, aunque se supondrían que en un análisis es imprescindible el lector, la semiótica parisina, por lo visto, no lo ha tenido en amplia consideración.

"El desorden de tu nombre", de Juan José Millás: El erotismo, la realidad y algunas emociones

“EL DESORDEN DE TU NOMBRE”, DE JUAN JOSÉ MILLÁS: EL EROTISMO, LA REALIDAD Y ALGUNAS EMOCIONES

Jhon Monsalve

Imagen tomada de internet

En 1987 fue publicada la novela “El desorden de tu nombre”, del escritor español Juan José Millás, nacido el 31 de enero de 1946. Una novela distinta, por calificarla de algún modo. Una novela en la que se confunde la realidad con la ficción, y donde el lector juega un papel importante en el desarrollo de la trama. Hay un crimen, y sin embargo, la novela no es policíaca. Hay un trío amoroso, pero la narración no se convierte en fragmentos de telenovela ni de absurdos. “El desorden de tu nombre” es, entre miles de cosas más, la representación de la vida adulta, entre los 35 y los 42 años, con sus altibajos emocionales y existenciales. Este texto tiene como objetivo exponer, someramente, algunas temáticas que sobresalen de la novela, pero sin el ánimo de profundizar en ellas, acto que correspondería a un trabajo más amplio, que demandaría más tiempo y que serviría incluso para un trabajo de ponencia en algún evento académico.

A modo de contextualización, se presenta, en las próximas líneas, la trama general de la obra. Nombremos, en principio, a los personajes y cataloguémoslos según su profesión o sus actos: 1) Julio Orgaz, un hombre separado, que tiene un hijo, que trabaja en una editorial, que discrimina lo que se publica o no, y que siempre ha querido escribir una novela. Un día conoce a 2) Laura, una mujer que habla en el parque con otras amas de casa, que tiene una hija, que está casada y que, no obstante, vive una aventura amorosa, pasional y criminal con Julio Orgaz. 3) Carlos Rodó es el sicoanalista de este último y, a la vez, marido de Laura, y sin pensar en las casualidades todos terminan sospechando lo evidente: Laura y Julio son amantes. Mientras estas acciones ocurren, se anteceden, en ocasiones, en la novela que imagina Julio Orgaz que escribe su otro yo sentado a una mesa de su casa. En este momento, la ficción y la realidad toman forma de la trama novelística. Hay cuatro personajes más: 4) Teresa, que fue la amante anterior de Julio y quien murió en un accidente. Laura (2) en todo momento es, para Julio, la suplantación de Teresa. 5) Ricardo Mella, un escritor y amigo de Julio, adicto a la droga y con el que comparte algunos momentos decisorios para su vida: gracias a él, empezó a vestir más juvenil y a pensar de manera más optimista y abierta. 6) Laura, y no debe confundirse con Laura (2) porque esta (la 6) es la esposa de Ricardo Mella. 7) Y de último, pero no por ello menos importante, Orlando Azcárate, el escritor que todo el tiempo Julio revisó para aprobar o no la publicación de su obra. En ocasiones, Julio hacía pasar por suyos los cuentos de este autor.

El título: El desorden de tu nombre

Este título hace alusión a la obra que Julio Orgaz imaginaba que escribía sentado a una mesa de su casa. “El desorden de tu nombre” tiene un adjetivo posesivo que indica segunda persona del singular. Va dirigido, al parecer, a Teresa, quien es suplantada por Laura en los recónditos sentimientos de Julio: “(…) y se tumbó en el sofá para observar desde allí el escritor imaginario que, sentado frente a su mesa de trabajo, escribía una novela suya titulada El desorden de tu nombre, pues ese sería su argumento y su trama, una tupida trama capaz de tapar el agujero producido por la desaparición del otro nombre— el de Teresa— y de aliviar la distancia que todavía le separaba de Laura”. (P. 187).

El erotismo

Julio Orgaz con Teresa y también con Laura vivían momentos de lujuria y de pasión, combinados con sentimientos de peligro e infidelidad. Cuando Teresa estaba viva, Julio estaba aún casado con su esposa y había decidido dejarla por el amor que sentía hacia Teresa. La pasión lo llevó a tomar decisiones tan drásticas como la de ignorar los lazos sentimentales que lo ataban a su hijo. Luego, cuando murió, y conoció a Laura, la infidelidad iba por parte de ella, y la pasión se acrecentaba por ello. Incluso hubo momentos de sadomasoquismo, en los que la violencia se combinaba con la lujuria para darle la bienvenida a múltiples orgasmos: “Entonces él se levantó y tomándola del pelo con cierta violencia la arrastró al dormitorio. (…) Julio le sujetaba ya las manos a la espalda y la bofeteaba con cierto método (…) Su violencia, lejos de doler, evocaba fantasías antiguas jamás realizadas”. (P. 135, 136). 

La realidad y la ficción

De cierto modo, no sería atrevido afirmar que esta novela entraría dentro de la clasificación de “Metanovela”, entendida como una novela que habla o se construye a sí misma, durante la narración. Julio Orgaz se imagina escribiendo una novela cuyo título es “El desorden de tu nombre”, justo el mismo nombre que tiene la novela de Juan José Millás. Hay hechos que anteceden en esas ilusiones a la vida real. Un ejemplo de ello es la suposición de asesinato que se imagina: Carlos Rodó sería asesinado, en la novela imaginada, por Julio y por Laura, y justo de esta manera sucede en lo que en la obra se reconoce como realidad: Laura termina asesinando a su marido para liberarse de él y quedarse, así, con Julio. A partir de esto se comprende la respuesta de Julio a la pregunta de Laura: “¿Quién eres tú? (…) Yo soy el que nos escribe, el que nos narra”. (P. 84, 85).

La adultez: la nostalgia del presente, la frustración, las emociones, “La internacional” y el pájaro

Esta novela es la representación de la adultez entre los 35 y 42 años, con todas sus cargas emocionales y pasionales. Es la novela de la frustración, de la nostalgia de un pasado que se cuela en el presente, de un ayer insulso y demacrado. Esta novela es el desorden de la vida, las decisiones mal tomadas, los arrepentimientos. Todos los personajes persiguen el éxito a su modo: Laura quiso triunfar, pero Carlos se lo impidió. Ahora quiere triunfar junto a Julio, que a la vez va a triunfar, después de muchos años, con un ascenso importante en la editorial, y Carlos Rodó, antes de su muerte, tenía la propuesta de dirigir una empresa pública importante. Todos perseguían el éxito en un tiempo en que las frustraciones tomaban su espacio dentro de la vida de los personajes. Julio no pudo ser escritor, aunque trabajara como editor y decidiera el futuro de los demás. Julio veía en Laura una posibilidad: retomar el pasado, lo que se fue… y simular que nada había ocurrido. Por eso, La Internacional lo perseguía por todos lados, porque era una manera de presentarse el pasado, la nostalgia del ayer, ahora presente, aunque, en ocasiones, le fastidiara. Laura vino a suplantar a Teresa. Siempre la vio como Teresa y poco como Laura. La Internacional ponía a Julio entre el presente y el pasado, entre la juventud y la adultez. La Internacional, esa canción propia de la revolución y de las edades juveniles, no es más que la representación de un pasado que no dejó nada de bueno, sino frustraciones. Aquel pájaro la cantaba a veces; por eso (y también por anteceder de cierta manera el final) mató al animal y se excusó en un paro cardiaco. Matar al pájaro, que había volado de la jaula ante la presencia espectral de Teresa y que cantaba La Internacional, era tratar de borrar el pasado, de huir a los sentimentalismos propios de la adolescencia, de dejar de actuar como un niño. Pero no pudo. En la última página, cuando ya se había enterado del asesinato, la oyó por última vez. El pasado, las decisiones, la juventud le cobraba, al parecer, la factura de éxitos y fracasos en la vida adulta: “(…) comienza a padecer también  una alucinación auditiva; escucha en los momentos más inopinados una música profundamente ligada a su adolescencia. Porque en torno a los cuarenta años, si la locura no estalla, se llega profesionalmente a la cima, pero se regresa sentimentalmente a la adolescencia”. (P. 115). 

Y en ese constante regreso sentimental, en ese retorno imperativo, actúa y reflexiona incoherentemente. La ficción le da orden a su vida: a Julio Orgaz, a la edad de los 42 años, cuando apenas iba a triunfar, cuando aún no escribía su primera novela, cuando todo parecía color de rosa y de juventud (recordemos la chaqueta y el modo de vestir tan juvenil después de la visita a Ricardo Mella) se le avecinaba, con La Internacional de fondo, una vida incierta al lado de Laura. De Laura y no de Teresa.