Por qué Grecia, Reseña Jacqueline de Romilly

Por qué Grecia, Reseña Jacqueline de Romilly

Por Jhon Monsalve

Retrato de Jacqueline de Romilly

ROMILLY, Jacqueline de. ¿Por qué Grecia? Madrid: Editorial Debate, S.A., 1997.

El texto literario no es amargo; nos atrapa, nos eleva la imaginación, nos enferma de amnesia hacia el televisor y nos brinda el dulce que nuestro conocimiento necesita. Sin embargo, “¿Por qué Grecia?” no es literatura, sino un extenso recorrido a la historia de su nacimiento… y de su vida.

La francesa Jacqueline de Romilly nacida en 1913 muestra en “¿Por qué Grecia?” la apertura del conocimiento del hombre y la obtención de una universalidad lograda por los primeros textos literarios escritos y por cierta retórica de aquel tiempo. Se compone de ocho capítulos, dos apéndices y una conclusión precedidos por un prefacio donde se dan a conocer las motivaciones de la escritora para escribir el libro.

En el libro presenta (de Romelly) una democracia nada parecida a la nuestra y el nacimiento de una filosofía que aún hoy se estudia. Desde el primer capítulo Jacqueline de Romelly nos dona fragmentos de epopeyas o de tragedias que va explicando en la medida en que trata de buscar respuesta a ¿por qué Grecia?, fragmentos que no son suficientes para comprender al ciento por ciento el mar de letras que escribió.

La escritora francesa inicia centrándose en Homero y en sus obras (epopeyas donde los dioses son solidarios (como en Píndaro), pero cuando castigan lo hacen de modo memorable), y asemeja a los héroes de estas obras con nosotros, porque al igual que nosotros ellos son mortales; el héroe tiene carácter humano. También expone que lo sobrenatural es de los dioses, pero siempre estará en primer lugar el hombre.

Al final de esta reseña sintetizaré cada capítulo del libro. Por el momento, quisiera tratar de exponerle en estas líneas  de qué trata el libro y ante todo advertirle que si usted no es amante de la historia ni de la epopeya, ni de la tragedia no pierda el tiempo ni siquiera leyendo esta reseña; hay miles de textos más interesantes.

La obtención de la universalidad, que comenté al principio y que destaco porque de Romilly escribe en  el libro universalidad las veces que encontramos escrita la palabra Dios en la Biblia, se logró gracias a que los héroes y las acciones de la tragedia o de la epopeya se convirtieron en los símbolos de las situaciones o en sentimientos esenciales al hombre, respectivamente (Romilly, 97:73).

Bueno, ahora la antigua democracia. En líneas arriba escribí que la democracia de ese tiempo no es nada parecida a la nuestra, y lo escribí porque de Romilly nos explica en el capítulo tres de “¿Por qué Grecia?”que toda la gente podía participar y no había discriminación por el estrato social cuando de opinar se trataba. Nos muestra que al hombre político lo llamaban orador, y aunque, como ya se dijo, toda la gente podía opinar y ser política, los pobres no lo hacían. Por lo visto, la cobardía del pobre no es moderna.

Aunque el libro lleva cierta secuencia, cada capítulo forma un pequeño libro. Por ejemplo, si usted quiere leer un análisis sobre odisea, lea el capítulo uno; si quiere saber el nacimiento de la historia lea el capítulo cinco (Heródoto y Tucídides  fueron los pioneros de la historia: Heródoto quiso salvar del olvido los acontecimientos pasados, y Tucídides, que considero, fue quien inspiró a de Romilly en la idea de hacer el libro aquí reseñado, trató de comprender no sólo el pasado, sino los encadenamientos universales que pueden reproducirse pág. 145); si usted está en un curso de tragedia lea el capítulo seis y siete; si usted es filósofo, lea el capítulo ocho. Después del capítulo seis, está el clímax de “¿Por qué Grecia?”: vemos el nacimiento de la tragedia y a sus pioneros, conocemos el papel del coro (una de las características de la tragedia) y leemos más fragmentos que no son suficientes para entender todo.

Jacqueline de Romilly nos enseña que la tragedia procura lo extremo del crimen y del sufrimiento, nos cuenta también que hubo que cribar muchos mitos que no llegaron a ser tragedias y destaca el debate como culpable de las buenas reflexiones que conciernen al hombre en la tragedia.

La tragedia del siglo IV era presentada en forma de teatro; mejor dicho, era el teatro griego. “¿Por qué Grecia?” nos invita a hacer la analogía (por lo menos eso noté) de ese teatro con el nuestro; 25 siglos sí se sienten.

Y después de pasar por las caminatas de Sócrates y su filosofía; después de pasar por El mito de la caverna y por la filosofía de su autor, y hasta por medicina, podemos entender una de las muchas tesis que de Romilly argumentó en su libro: “Sí hay relación entre filosofía y tragedia (o literatura); siempre está la tendencia a lo universal”.

  En la conclusión se habla de más arte, de más religión griega y de guerra. Jacqueline de Romilly se despide confesando que la divierte la moda de los jóvenes al preferir palabras de origen griego (eros, por ejemplo) y  dice que nos regala un ramillete de textos, esos mismos que nombré fragmentos en esta reseña y que insisto en que no fueron suficientes.

Para terminar, expondré, en pocas palabras, de qué trata cada capítulo:

El capítulo 1: Nos presenta la diferencia entre Ilíada, La Odisea y las obras escritas en la misma época. Nos muestra que lo sobrenatural se limita a los meros dioses y que hay alternancia en escena (en la epopeya) entre estos y los hombres. En este capítulo se inicia el largo recorrido del libro: Homero insiste en el carácter humano de los héroes, el mismo carácter que es necesario para llegar a la universalidad.

El capítulo 2: La autora se centra en Píndaro y muestra que tanto homero como él tienden a lo universal. Lo esencial de este capítulo es que el hombre ocupa el primer plano y que abre un tema que vuelve a tocar en el capítulo 6: La razón y el mito se unieron en la tragedia.

El capítulo 3: Jacqueline de Romilly nos da a conocer que la democracia no es de hoy, que nació en el siglo V y que la gente podía opinar en los debates sin necesidad de ser la más pudiente; el tribunal más importante en Atenas era el Heliea.

El capítulo 4: la escritora se centra en la argumentación de las tesis, en la retórica y destaca ante todo la reflexión que podía salir de un debate.

El capítulo 5: La autora hace una comparación entre los dos precursores de la historia: Heródoto y Tucídides. Los diferencia porque Heródoto relataba los hechos ocurridos, el encadenamiento de los hechos desde el pasado, Y Tucídides  trataba de comprender esos hechos y los encadenamientos universales que podían reproducirse (Romilly, 97: 145).

El capítulo 6: De Romilly hace un recorrido por el nacimiento de la tragedia y nos cuenta que de distintos mitos salieron estos relatos y que muchos de esos mitos no llegaron a ser tragedia porque no tenían el carácter humano o la tendencia universal.

El capítulo 7: Continúa como centro la tragedia, pero en este capítulo la autora habla especialmente del papel del coro, característica principal.

El capítulo 8: Relata aquí el nacimiento de la filosofía, las enseñanzas y andanzas de Sócrates y las ideas de Platón. Y logra encontrar la similitud entre tragedia y filosofía: Las dos tienden a lo universal.

Reseña Los Persas, de Esquilo

Reseña Los persas, de Esquilo
Jhon Monsalve

Imagen tomada de internet

ESQUILO. “Los persas”. En: Las siete tragedias. Bogotá: Ediciones Esquilo, 2003. pág. 35-60.

Poniendo en práctica el papel de poeta, Esquilo relata para su tiempo y para el nuestro la primera tragedia que se escribió y que no desapareció. “Los Persas” se desenvuelve en el pórtico ante el Palacio Real de Susa, al lado de la tumba de Darío. El autor pone palabras en la boca del coro para iniciar su relato. Unos habían salido hacia Grecia a caballo, otros en navíos y la mayoría a pie. Dejaron atrás a padres esposas e hijos.

Corifeo quería saber la suerte con la que Jerjes, hijo de Darío, había corrido; él era el que guiaba al ejército persa. Los ancianos que formaban el coro deseaban saber si su pueblo había triunfado; sin embargo, no había noticia alguna al respecto. La reina, madre de Jerjes y esposa de Darío, arribó al lugar donde estaba el coro. Temía que el palacio que su marido había levantado fuera a convertirse en polvo; el sueño que había tenido la noche anterior la ayudó a que ese temor creciera sobremanera.

Después de que corifeo interpretara de forma suave su sueño y de que le contara la ubicación de Atenas, la capacidad del ejército y quién lo encabezaba, llegó un mensajero para relatar los hechos por él presenciados en la batalla de los persas con los atenienses, destacando, ante todo, el papel de los dioses en el combate. Ahora el mal sueño de la reina tenía su verdadera explicación: derrota del pueblo persa y muerte. Aunque eran 1207 navíos del pueblo invasor fueron derrotados por los 310 de los tebanos, que rodearon al ejército de Jerjes y los vencieron.

La reina fue en busca de lo necesario para hacer libaciones a Darío, y, mientras esperaban a Jerjes, uno de los pocos sobrevivientes de los persas, llamaron (el coro y la reina) a la sombra de éste. La viuda le relató los sucesos, mientras su esposo muerto  recordaba que el oráculo ya lo había anunciado. Él culpó a Zeus y trató de inexperto a su hijo. Sin embargo, la reina lo defendió, explicándole a su esposo que el pueblo le había aconsejado a éste que acrecentara el legado y las victorias paternas; así que para Darío, ahora los culpables eran los consejeros. Corifeo le preguntó por un remedio para el sufrimiento del pueblo, pero la sombra del antiguo rey negó cualquier esperanza de solución y agregó que el oráculo había predicho la muerte de los que habían sobrevivido en Grecia y que no podría hacerse nada si aun hubiese un ejército pequeño.

Antes de irse, Darío le pide al coro que aconseje a su hijo, y a la reina le pide que lo consuele porque las palabras de ella serían las únicas que soportaría. Salió la madre de Jerjes en busca de nuevas ropas para éste, porque las que había tenido, ahora, eran harapos. Llegó el actual rey, prefirió la muerte, lloró el coro…, que le preguntó por los guerreros que ya estaban muertos.

Esquilo termina su obra destacando el único haz de flechas que salvó su protagonista, que pide al coro que siga llorando, que lance clamores, que se arranque los cabellos, que camine elevando lamentos… Y cuando salió del lugar llorando, el grupo de ancianos lo siguió de la misma forma.

Reseña de Antígona, ensayo de Kierkegaard

Reseña Antígona, de Kierkegaar

KIERKEGAARD. Antígona. México, D.F.: Editorial Séneca, 1942.

Søren Kierkegaard, prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX, presenta en Antígona, un ensayo que pertenece al segundo volumen de su libro O lo uno o lo otro, una interpretación de la vida de Antígona, que, aunque perteneció a la tragedia griega, tiene muchas características de la moderna. Pero antes, muestra las diferencias entre lo trágico moderno y lo trágico antiguo, sus puntos de unión y sus puntos de separación, con el objetivo de encontrar lo trágico verdadero, que se logra cuando lo trágico antiguo se deja absorber esencialmente por lo trágico moderno (Kierkegaard, 1942: 14).

El escritor explica que nuestra época se diferencia de pasados tiempos por el aislamiento que pueblos que ya no son no lo conocían y que, en lugar de éste, tenían a la asociación. Ese aislamiento es el que hace en la tragedia moderna que el héroe cree su destino por él mismo, sin depender de las consecuencias de su ascendencia ni de su pueblo como en la tragedia antigua.

En este ensayo, el autor plasma sus ideas con ejemplos de nuestra época; ese aislamiento del que ya se habló lo toma como una independencia de una persona que forma unidad o como un pueblo que se reúne para formarla, pero que cada unidad va tras el poder de reinar al resto, sin ninguna responsabilidad. Y es aquí, donde toda esa responsabilidad recae en los vigilantes y la policía, mientras los gobernantes de todo un país se aprovechan del poder que lograron como unidad.

Aunque “Antígona” hace parte de las mejores tragedias, el escritor nombra también a lo cómico dentro del libro y, aparte de que dice que pertenece a lo moderno, hace también una analogía entre éste y lo trágico, entre Dios y Cristo, respectivamente: la idea universal de salvar al mundo es muy cómica y llevar sobre sí todos los pecados es trágico.

Kierkegaard asegura que, en la tragedia antigua, la caída del héroe es sufrimiento, mientras que en la moderna esta caída es acción. Del mismo modo, sostiene que en la nueva tragedia el hombre sufre su culpabilidad con conciencia, mientras que en la antigua su culpabilidad es indefinida.

Para que haya tragedia, es necesario que haya culpabilidad porque así hay interés trágico; también es necesario que ésta no sea absoluta (Kierkegaard, 1942: 23). El autor pone como sinónimo de culpabilidad a la compasión; la tragedia, según Aristóteles, afirma él, debe suscitar en el espectador temor y compasión: en la medida en que la obra trágica avanza se encuentra impresiones que van junto a cada detalle, es éste el temor. La compasión es una sola impresión… es la culpabilidad, es casi sentir lo que el otro está sintiendo.

Y con base en esto, Kierkegaard intenta definir el sufrimiento, característica de la tragedia antigua, y el dolor, característica de la tragedia moderna, diferenciándolos de la siguiente manera: “Como base del dolor está la reflexión del hecho de sufrir, reflexión que es extraña al sufrimiento” (Kierkegaard, 1942: 34).

El escritor se vuelve sicólogo cuando nos invita a que todo lo que creamos tenga un carácter póstumo, porque tal vez lo vio en muchos autores trágicos. En la mitad del libro empieza a hablar de Antígona como un enamorado habla de su novia… Y es que la presenta con características de tragedia moderna, algo así como: ella, Antígona, llegó a la angustia; ésta última hace parte de la reflexión, y la reflexión es dolor…, y éste es una característica de la tragedia moderna, no de la tragedia antigua.

Kierkegaard explica e insinúa que el Coro no debió compadecer a Antígona por morir tan joven, sino debió hacerlo de la manera como él la compadece: por la desgraciada herencia familiar.

Podemos tomar como tesis general que Antígona tiene características de héroe de tragedia moderna porque decidió enterrar a Polinices incluso cuando el rey lo había prohibido; Antígona crea su propio destino, o sea, se aísla y, al hacerlo, lo trágico antiguo desaparece.

El autor dice que Antígona está enamorada, y aunque podríamos decir que el afortunado era Hemón, hijo de Creonte, tal vez estaríamos equivocados, porque jamás lo nombra. Él en muchas ocasiones asegura que el amor de Antígona era, sin duda, el sufrimiento:

“No conoce a hombre alguno (es decir, no es Hemón), y, sin embargo, es novia (…). Así es como nuestra Antígona es novia del sufrimiento” (Kierkegaard, 1942: 64).

“(…) está celosa de sufrimiento, porque su sufrimiento es su amor” (Kierkegaard, 1942: 64).

Sin embargo, encontramos también una equivalencia entre sufrimiento y Edipo:

“(…) porque voy a enviar por el mundo a mi heroína trágica, a darle por dote a ella, la hija del sufrimiento (podríamos decir que es una metáfora: sufrimiento equivale a Edipo), el dolor” (Kierkegaard, 1942: 50).

Y así, el filósofo y escritor no deja claro quién es en realidad el novio de Antígona, porque pareciera que al final revelara que es Hemón:

“Lo que importa es convencerla de que la ama más que a todo en el mundo, y que no le será posible vivir si tiene que renunciar al amor de Antígona” (Kierkegaard, 1942: 79). Esto lo vemos en “Antígona” de Sófocles, cuando Hemón decide morir al lado de su amada.

Diferencia el autor danés entre la dialéctica subjetiva, que es la que separa al individuo de su conjunto familiar, y la dialéctica objetiva que es la que establece el lazo de unión entre el individuo y el conjunto nombrado… Y es esta segunda la que hace que, por ejemplo, Antígona participe en la culpabilidad de su padre.

En cada párrafo, este teólogo muestra a una Antígona enamorada y a un hombre que se da cuenta de su amor. Una de dos: o el hombre es su padre o quien ama es a su propio sufrimiento, el que Kierkegaard tomó como su novio. Hace ver a una mujer muy fuerte emocionalmente, que aguanta mucho dolor y que ni siquiera se desahoga con alguien. Presenta en este ensayo a una mujer que existía por un secreto que la hacía vivir y que moriría en el momento en que contara ese secreto. Jamás lo contó; sin embargo, murió… pues no contaba con le souvenir  de Edipo muerto; en otras palabras, el recuerdo de su padre la mató.

Reseña del capítulo cuarto de Oralidad y Escritura, de W. Ong

Reseña del cuarto capítulo de Oralidad y Escritura

La Escritura reestructura la conciencia

(Jhon Monsalve)

El título de este capítulo presenta una de las principales ideas de todo el libro de Walter Ong: la escritura como reestructuración de la conciencia. El autor comenta algunos datos históricos con respecto a las tecnologías de la palabra y las críticas que reciben  en su génesis. Pone ejemplos de Platón, que veía de forma negativa la escritura porque disminuía la capacidad de la memoria, y hace una comparación con la imprenta y la informática (me refiero a los computadores), cuyas opiniones al respecto han sido similares a las que Platón dio de la escritura. Entre estas tecnologías, la escritura es la más radical: fue el inicio de lo que la imprenta y la informática siguieron.

El autor dice que una de las principales diferencias entre la escritura y la oralidad es que la primera se realiza de manera consciente, mientras que la otra, en relaciones intersubjetivas, se presenta de forma inconsciente. Las tecnologías de la palabra, afirma W. Ong, no degradan la vida humana, sino la mejoran. La escritura, la más importante de estas, es la que ha moldeado e impulsado la actividad intelectual del hombre moderno. La escritura no es simplemente una parte del habla, sino una transformación de ésta y del pensamiento.

El autor hace un barrido histórico de la escritura: desde la cuneiforme mesopotámica, 3500 años a. de C., pasando por la escritura semítica, de donde derivan, de una y u otra forma, todos los alfabetos del mundo, exceptuando el chino, llegando hasta los griegos, que adicionaron las vocales al alfabeto, ya que ni el hebreo ni cualquier otra lengua semítica, las tenían.

El autor dice que cuando empezó a conocerse la escritura, empezó también a restringirse a algunos grupos especiales, como el clero, por el hecho de que se consideró como instrumento de poder secreto.

W. Ong afirma que el paso de la memoria a los textos escritos fue lento y de muchas dudas para los que se enfrentaron al cambio, en ese entonces. Los documentos no inspiraban confianza. Estaban habituados al poder de la palabra, a la psicodinámica de la oralidad, que, adaptarse a un nuevo sistema de significación como la escritura, les era difícil. En cuanto a las psicodinámicas de la textualidad, el autor las presenta dando algunas características acerca de la escritura: por ejemplo, tanto el lector como el escritor carecen de contexto. El ejercicio de escribir es completamente individual, por lo tanto no hay un auditorio, ni un tiempo, ni un espacio disponibles.  Una psicodinámica particular de la textualidad es la ironía: la escritura es la tierra fértil de la ironía, y cuanto más perdurable sea la tradición de la escritura, más vigoroso será el crecimiento de la ironía.

La escritura se caracteriza por la posibilidad de precisión. Se puede volver al texto para corregir errores, pero el lector no se dará cuenta de cuáles errores se corrigieron. Es lo que Goody llamó Análisis a la inversa. Por otro lado, los grafolectos tienen cabida en la escritura por el hecho de que siendo dialectos, haciendo parte de subsistemas de la lengua, llegan a apoderarse por cuestión política o religiosa de una sintaxis particular que estandariza todo el país: donde existe un grafolecto, la gramática y el uso correcto generalmente se interpretan como la gramática y el uso del grafolecto mismo, sin tomar en consideración los de otros dialectos.  

El autor presenta influencias recíprocas con respecto a la oralidad y a la escritura: la retórica usada en los textos y los tópicos rescatados como intertextualidad en la escritura. Los tópicos se usaban, sobre todo, por cuestiones de memoria: memorizaban cosas comunes en las historias o textos; hoy se hace lo mismo en la escritura. Por otro lado, la retórica intentó rescatarse hace unos siglos, pero quedó dentro de la escritura normativa. Otra de las influencias recíprocas se dio con las lenguas cultas: se recurrían a ellas para hacer los escritos serios y para estudiar las ciencias.

El autor termina el capítulo diciendo que la oralidad persiste. En el Renacimiento, aunque había textos impresos, se dirigió la mirada a textos orales antiguos, y las prácticas religiosas leían sus libros sagrados, como aún hoy lo hacen en voz alta, por ser la palabra del Ente divino, según ellos, la que predicaba.