SIMULACRO PARA LA PRUEBA DE LENGUAJE EN LAS PRUEBAS SABER 11° (ANTIGUO ICFES)
Por Jhon Monsalve
0.1. Conteste las preguntas con base en el siguiente fragmento de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Luego, explique la razón por la cual elige la opción que señale.
Fragmento de Pedro páramo, De Juan Rulfo
Retrato de Juan Rulfo
Hay aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul, detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces. . . Hay esperanza, en suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar.
Pero no para ti, Miguel Páramo, que has muerto sin perdón y no alcanzarás ninguna gracia.
El padre Rentería dio vuelta al cuerpo y entregó la misa al pasado. Se dio prisa por terminar pronto y salió sin dar la bendición final a aquella gente que llenaba la iglesia.
-¡Padre, queremos que nos lo bendiga!
-¡No! - dijo moviendo negativamente la cabeza. No lo haré. Fue un mal hombre y no entrará al Reino de los Cielos. Dios me tomará mal que interceda por él.
Lo decía, mientras trataba de retener sus manos para que no enseñaran su temblor. Pero fue.
Aquel cadáver pesaba mucho en el ánimo de todos. Estaba sobre una tarima, en medio de la iglesia, rodeado de cirios nuevos, de flores, de un padre que estaba detrás de él, solo, esperando que terminara la velación.
El padre Rentería pasó junto a Pedro Páramo procurando no rozarle los hombros. Levantó el hisopo con ademanes suaves y roció el agua bendita de arriba abajo, mientras salía de su boca un murmullo, que podía ser de oraciones. Después se arrodilló y todo el mundo se arrodilló con él:
-Ten piedad de tu siervo, Señor.
-Que descanse en paz, amén -contestaron las voces.
Y cuando empezaba a llenarse nuevamente de cólera, vio que todos abandonaban la iglesia llevándose el cadáver de Miguel Páramo.
Pedro Páramo se acercó, arrodillándose a su lado:
-Yo sé que usted lo odiaba, padre. Y con razón. El asesinato de su hermano, que según rumores fue cometido por mi hijo, el caso de su sobrina Ana, violada por él según el juicio de usted; las ofensas y falta de respeto que le tuvo en ocasiones, son motivos que cualquiera puede admitir. Pero olvídese ahora, padre. Considérelo y perdónelo como quizá Dios lo haya perdonado.
Puso sobre el reclinatorio un puño de monedas de oro y se levantó:
-Reciba eso como una limosna para su iglesia.
La iglesia estaba ya vacía. Dos hombres esperaban en la puerta a Pedro Páramo, quien se juntó con ellos, y juntos siguieron el féretro que aguardaba descansando sobre los hombros de cuatro caporales de la Media Luna. El padre Rentería recogió las monedas una por una y se acercó al altar.
-Son tuyas -dijo-. Él puede comprar la salvación. Tú sabes si éste es el precio. En cuanto a mí, Señor, me pongo ante tus plantas para pedirte lo justo o lo injusto, que todo nos es dado pedir...
Por mí condénalo, Señor.
Y cerró el sagrario.
Entró en la sacristía, se echó en un rincón, y allí lloró de pena y de tristeza hasta agotar sus lágrimas.
-Está bien, Señor, tú ganas -dijo después.
Preguntas con única respuesta:
1. A partir de la lectura del texto anterior, puede afirmarse que la idea global del texto es:
a. La presentación de la muerte del hijo de Pedro Páramo como un hecho doloroso para él y para los que lo conocen.
b. La esperanza de un mañana mejor en la ausencia de uno de los hombres más malvados de Comala.
c. El poder de la Iglesia de perdonar incluso al ser más malvado de todos.
d. El poder autoritario de Pedro Páramo, que incluso doblega a Dios mismo.
2. En la oración Allá arriba un cielo azul, detrás de él tal vez haya canciones se presenta la imagen de:
a. Melomanía.
b. Ilusión.
c. Recuerdos.
d. Muerte.
3. La decisión del padre Rentería de no perdonar a Miguel Páramo se debía a que:
a. El perdón es una acción que puede ser ejecutada solo por Dios.
b. No podía absolver de culpas a un hombre que había hecho tanto mal al pueblo.
c. No olvidaba que el difunto fue el causante de la muerte de su hermano y de la violación de su sobrina.
d. Mientras no recibiera una limosna justa que reivindicara las maldades del difunto, no podía absolverlo de sus culpas.
4. La última oración del fragmento demuestra que:
a. Pedro Páramo tenía el dominio de todo, incluso el de las decisiones divinas.
b. El padre Rentería no estaba de acuerdo con los designios de Dios.
c. Miguel Páramo pesaba incluso en las decisiones de Dios.
d. Para la Iglesia Católica las limosnas que vayan destinadas al mejoramiento del templo son mucho más importantes que el simple perdón de un alma.
5. Partiendo de la oración El padre Rentería pasó junto a Pedro Páramo procurando no rozarle los hombros puede inferirse que:
a. El respeto hacia Pedro Páramo era tanto que el padre Rentería tomó como una falta de respeto pasar junto a él en aquel momento de luto.
b. Pedro Páramo tenía una enfermedad genética en el hombro que era contagiosa.
c. La estatura de pedro Páramo era muy superior a la del padre Rentería; esto se toma como metáfora de jerarquía de poder.
d. El padre Rentería sentía repudio no solo hacia Miguel Páramo, sino también hacia su padre.
6. Un título tentativo para el fragmento podría ser:
a. La muerte de Miguel Páramo y el perdón del padre Rentería.
b. El sufrimiento de Pedro Páramo por la muerte de su hijo y su caridad con la Iglesia.
c. La muerte de Miguel Páramo y el poder económico y social de su padre.
d. El sufrimiento de Pedro Páramo y de toda la comunidad por la muerte de Miguel Páramo.
7. La oración El padre Rentería recogió las monedas una por una y se acercó al altar puede ser la representación de:
a. El interés.
b. La limosna.
c. La humillación.
d. La pobreza.
8. El comportamiento de Pedro Páramo en el fragmento puede tomarse como:
a. Autoritario.
b. Humano.
c. Sensible.
d. Pedante.
9. El orden de las acciones del fragmento se presenta de la siguiente manera:
a. La llegada del padre Rentería a la casa de Pedro Páramo, el llanto del padre del difunto, el perdón de Dios.
b. La misa en la iglesia, la ayuda de Pedro Páramo como cambio por el perdón de su hijo, el perdón divino.
c. El odio del padre Rentería por los Páramo, el soborno de Pedro Páramo, la oración del sacerdote.
d. La muerte de Miguel Páramo, el llanto de su padre, el perdón de Dios.
10. La razón principal por la cual Miguel Páramo recibió el perdón fue:
a. Porque su padre fue caritativo con el templo de Dios.
b. Porque las limosnas en la Iglesia católica han sido las portadoras del perdón en la congregación religiosa.
c. Porque ni el mismo Dios podía con el autoritarismo de Pedro Páramo.
d. Porque el padre Rentería recapacitó cuando vio la caridad de Pedro Páramo.
Segunda prueba:
La poesía de UMM AL- QUIRAM
Esta es una de las primeras poetas de España. Vivió entre 1059 y 1091 en Al- Ándalus, donde fue princesa. Era hija del rey Almotacín. Se enamoró de un eunuco, pero su padre no aceptó la relación y lo mandó a matar. He aquí dos de sus poemas:
Maravillaos, amigos, de lo que ha cosechado una pasión ardiente,
pues, de no ser por eso, no habría bajado,
en compañía de la luna de la noche,
desde su cielo altísimo a la tierra.
Mi pasión por quien amo es de tal suerte
Que si de mí se separase el corazón lo seguiría.
pues, de no ser por eso, no habría bajado,
en compañía de la luna de la noche,
desde su cielo altísimo a la tierra.
Mi pasión por quien amo es de tal suerte
Que si de mí se separase el corazón lo seguiría.
Ay, ojalá supiera
Si hay algún medio de estar solosdonde no lleguen los oídos del espía.
Que maravilla
a solas quiero estar con un amado
que vive, aunque se vaya, en mis entrañas y en mi pecho.
A partir de los poemas anteriores, responda las siguientes preguntas y argumente su elección:
1. El “yo poético” de los poemas se dirige:
a. Al lector.
b. A su amado.
c. A unas segundas personas.
d. A sus amigos.
2. El tema principal de los dos poemas es:
a. Un amor intenso por un hombre que pronto se irá.
b. El desespero de una mujer enamorada de un imposible.
c. El ansia de una soledad para idealizar momentos.
d. La pasión del amor prohibido.
3. Cuando el “yo poético” afirma de no ser por eso, no habría bajado/
en compañía de la luna de la noche/
desde su cielo altísimo a la tierra, hace referencia a:
en compañía de la luna de la noche/
desde su cielo altísimo a la tierra, hace referencia a:
a. Un hombre que idealiza la perfección.
b. Un hombre extremadamente bello.
c. Un hombre que es idealizado con las características de un ser celestial.
d. Un hombre que habita en otro mundo y que viene a la tierra en busca de su amada.
4. A partir del segundo poema, puede inferirse que el “yo poético”:
a. Ansía la soledad para pensar en su amado.
b. Extraña a su amado, que ya ha partido, y desea estar a solas con él.
c. Desea la compañía de su amado aunque lo tenga siempre presente.
d. Huye de los ojos de un espía porque su amor es prohibido.
5. La diferencia entre el último verso del primer poema y el último verso del segundo radica en que:
a. En el primer poema hay una pasión ardiente, y en el segundo, un deseo de compañía.
b. En el primer poema seguiría a su amado si este se fuera, y en el segundo, lo llevaría siempre presente.
c. En el primer poema, el amado se idealiza, y en el segundo, se vuelve espía.
d. En el primer poema el corazón cobra vida, y en el segundo, el corazón siente la ausencia.
EL CASO DEL TEATRO RELIGIOSO CASTELLANO
Texto tomado de:
Los textos del teatro religioso castellano son escasos, y en esto se da un cierto paralelismo con la documentación de la épica medieval. El Auto de los Reyes Magos (24a) (o Representación, según F. Lázaro, o Misterio, Según otros) es la única pieza que queda del período primitivo, conservado incompleto en un códice del siglo XII; su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes. La discusión, en lo que toca a los orígenes del teatro religioso castellano, se ha entablado sobre si en Castilla hubo o no tradición dramática de esta clase; parece que en el conjunto de España disminuyen los testimonios de un tal teatro a medida que desde la frontera francesa penetramos hacia el Sur. Según J. M. Regueiro, ajustando los pocos datos en una nueva perspectiva, «se vislumbra una actividad dramática mucho más rica y fecunda de la que se ha supuesto hasta ahora», y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula. En la interpretación ofrecida por Regueiro para el Auto, el agón es la duda de los Reyes; la peripecia, la presentación de los regalos y su aceptación, y la teofanía, la adoración. La pieza castellana resulta más ágil desde un punto de vista dramático que otras paralelas. Otra pieza sobré la huida a Egipto es tardía, de fines del siglo xv o comienzos del xvi (25), lo mismo que un Auto de la Pasión (26).
El drama litúrgico mantiene los argumentos más usados en sus principios y añade otros, en relación con una finalidad religiosa de orden didáctico o con destino a la conmemoración de las fiestas. Alfonso X había señalado la gran eficacia de este vehículo de comunicación, pues recomendaba la realización de tales representaciones por estas razones: «Tales cosas como éstas, que mueven a los hombres a hacer bien y a hacer devoción en la fe, hacerlas pueden; y demás porque los hombres hayan remembranza que, según [dice la Escritura], aquellos fueron hechos de verdad.» (27) Inclinación al bien, manifestación de devoción en la fe cristiana y recuerdo de la verdad intemporal de la Escritura siguieron sosteniendo este teatro, cuyo contenido se iba enriqueciendo con asuntos relativos a la Biblia, la historia de los Santos y la alegorización de los contenidos de la Teología, crecidos sobre los símbolos de fondo del catolicismo. Las obras enlazaban la condición religiosa de este fondo con modalidades de la comicidad que unas veces procedían del afán didáctico que ridiculizaba los vicios, y otras, de la condición de los personajes de la comedia que se incorporaban al drama litúrgico (28). Al final de la Edad Media los escritores de otras especies literarias fueron tratando esta modalidad teatral y teniéndola en cuenta en sus obras: así podrían citarse, entre otros, a Diego de San Pedro con su Pasión trobada (29), y al más conocido del grupo, Gómez Manrique, por su Representación del nacimiento de nuestro Señor (30), que cabe considerar como una manifestación madura de esta especie; fue escrita en torno del monasterio de Calabazanos, pequeño lugar de la provincia de Palencia, de la que era monja una hermana del poeta; esta obra, sobre una materia de fondo propia de los temas de los celos de José, la Adoración, la Anunciación, la premonición de la Pasión y acabada con una canción de cuna, está expresada mediante un registro poético cortés. Por incluirse en un Cancionero, pudo quedar escrita, mientras que las Representaciones más comunes no lo lograron. Gómez Manrique escribió e intervino en espectáculos cortesanos de condición teatral y organización alegórica, como una pieza al nacimiento de su sobrino, y otra, por el cumpleaños de don Alfonso, hermano de Enrique IV. Hay que entender, pues, que la teatralidad iba abriéndose camino hacia las formas dramáticas plenas.
La consideración del teatro religioso y profano del siglo XVI que tiene relación con el teatro medieval se verifica con obras que ya se encuentran en el ámbito del Renacimiento y que están fuera de nuestros límites. El estudio del códice de Autos viejos lo demuestra, y el de las numerosas piezas teatrales que van constituyendo de manera cada vez más orgánica el teatro hasta Lope. Los elementos de raíz medieval de muchas de las piezas de este teatro son claros; desde el punto de vista del teatro de contenido religioso, abundan los «autos», mejor documentados, en cuanto a los textos, que en la época anterior, y que se pueden considerar como de estructura paralela a los medievales. Del teatro profano hay que indicar que argumentos y personajes enlazan también con los medievales (31).
Si el teatro medieval es pobre en documentación de noticias (acaso porque no se ha rebuscado suficientemente en las fuentes indirectas del mismo), y con pocos textos (pues no se consideraría a sus obras merecedoras de pasar a la escritura por su peculiar carácter), no por eso hay que suponer su inexistencia; todo lo más, podría graduarse el desarrollo de su cultivo en los distintos reinos de la España medieval.
[López Estrada, Francisco, Introducción a la literatura medieval española, quinta edición revisada, Biblioteca Románica Hispánica, editorial Gredos, Madrid, 1987, pp.482-485]
Preguntas con única respuesta
1. La razón por la cual El auto de los Reyes Magos es importante en la literatura se debe a que:
a. Se suponía, en aquel tiempo, que el tema de cualquier obra debía ir regido por los cánones del catolicismo.
b. Es la única pieza antigua del teatro primitivo en tierra española.
c. La literatura se caracteriza por ser la representación de lo humano y de lo divino; sobre todo, en la época en que se presentan los autos sacramentales.
d. Los Reyes Magos son imprescindibles en la literatura primitiva, pues la Biblia es la puesta en escena de sus características.
2. Partiendo de lo que argumenta el autor, los autos sacramentales eran:
a. Una forma de representar la realidad de la época.
b. Una obra literaria escrita después de Cristo.
c. Una pieza teatral primitiva en España.
d. Una pieza profana del siglo XVI.
3. En la oración su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes las palabra subrayadas, respectivamente, hacen referencia a:
a. Un gentilicio de una zona del suroeste de Francia y una legua constituida por distintos dialectos romances.
b. Un gentilicio español de la época y una religión venida de Arabia.
c. Un insulto eufemístico y una secta profana.
d. Un adjetivo calificativo y una clase de música clásica.
4. Según el texto, los autos sacramentales pueden ubicarse en:
a. El renacimiento, pues se retoman los clásicos de la literatura y de la poesía hebrea.
b. Del Romanticismo, porque se exalta la figura de los reyes magos y su gran amor hacia Cristo.
c. El periodo clásico pues las obras de tipo religioso tuvieron su apogeo en el primer siglo después e Cristo.
d. La Edad Media, porque como periodo oscurantista era normal y obligatorio que el teatro tuviera fundamento religioso.
5. La Representación del nacimiento de nuestro Señor, de Gómez Manrique, tuvo trascendencia porque:
a. Trató temas sobre José, la Adoración y la Anunciación.
b. Fue la primera obra escrita en castellano.
c. Fue expresada mediante una poesía cortesana.
d. Se escribió un cancionero al respecto.
6. En enunciado “y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula” la palabra subrayada hace referencia a:
a. La lengua utilizada en obras de teatro de la época.
b. El lenguaje mímico de los autos sacramentales.
c. La lengua de una comunidad específica.
d. Una lengua copiada de otra.
7. El agón, la peripecia y la teofonía hacen referencia a:
a. El orden en que se presentaba el auto sacramental.
b. Tres momentos de la huida de Egipto.
c. Tres conceptos filosóficos indispensables en el teatro primitivo.
8. Partiendo del hecho de que los autos sacramentales tenía una finalidad didáctica, puede inferirse que, pasada la Edad Media:
a. Todos los actores estudiaron pedagogía teológica.
b. En la conquista española fueron utilizados para educar a los indígenas.
c. La obra de teatro se presentó con el único fin de enseñar.
d. El rey de España vio útil el auto sacramental para su beneficio.
9. La razón por la cual los autos sacramentales se caracterizaban por ser, hasta cierto punto, cómicos se debe a que:
a. Ridiculizaban de esta forma los vicios humanos.
b. Era una estrategia para no aburrir al espectador.
c. Era un requisito del rey para poder presentarlos.
d. Diego San Pedro y Gómez Manrique eran sus “ideadores”.
10. A partir de la lectura del texto puede inferirse que:
a. Los autos sacramentales son piezas que aún no se conocen porque están protegidas por altos funcionarios del Vaticano.
b. Los autos sacramentales son escasos, pero los pocos que hay dan un esbozo del teatro de la Edad Media.
c. Los autos sacramentales hacen parte de una literatura denominada bucólica.
d. Los autos sacramentales se basan en documentos religiosos y profanos.
Cuarta prueba:
Habla el amor...
»Si quieres amar dueñas o a cualquier mujer
muchas cosas tendrás primero que aprender
para que ella te quiera en amor acoger.
Primeramente, mira qué mujer escoger.
»Busca mujer hermosa, atractiva y lozana,
que no sea muy alta, pero tampoco enana;
si pudieres, no quieras amar mujer villana,
pues de amor nada sabe, palurda y chabacana.
»Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña,
cabellos amarillos, no teñidos de alheña;
las cejas apartadas, largas, altas, en peña;
ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.
»Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes
y con largas pestañas, bien claros y rientes;
las orejas pequeñas, delgadas; para mientes
si tiene el cuello alto, así gusta a las gentes.
»La nariz afilada, los dientes menudillos,
iguales y muy blancos, un poco apartadillos,
las encías bermejas, los dientes agudillos,
los labios de su boca bermejos, angostillos
»La su boca pequeña, así, de buena guisa,
su cara sea blanca, sin vello, clara y lisa;
conviene que la veas primero sin camisa
pues la forma del cuerpo te dirá: ¡esto aguisa!
»Si quieres amar dueñas o a cualquier mujer
muchas cosas tendrás primero que aprender
para que ella te quiera en amor acoger.
Primeramente, mira qué mujer escoger.
»Busca mujer hermosa, atractiva y lozana,
que no sea muy alta, pero tampoco enana;
si pudieres, no quieras amar mujer villana,
pues de amor nada sabe, palurda y chabacana.
»Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña,
cabellos amarillos, no teñidos de alheña;
las cejas apartadas, largas, altas, en peña;
ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.
»Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes
y con largas pestañas, bien claros y rientes;
las orejas pequeñas, delgadas; para mientes
si tiene el cuello alto, así gusta a las gentes.
»La nariz afilada, los dientes menudillos,
iguales y muy blancos, un poco apartadillos,
las encías bermejas, los dientes agudillos,
los labios de su boca bermejos, angostillos
»La su boca pequeña, así, de buena guisa,
su cara sea blanca, sin vello, clara y lisa;
conviene que la veas primero sin camisa
pues la forma del cuerpo te dirá: ¡esto aguisa!
A partir del texto anterior, responde las siguientes preguntas:
1. La idea global del texto es:
a. La puesta en escena de un amor persistente.
b. El consejo del amor para buscar mujer buena.
c. El reproche del yo poético con respecto a la variedad femenina.
d. La idealización de la mujer por parte del yo poético.
2. Por la forma en que está escrito, el texto puede pertenecer al género:
a. Dramático porque se evidencia cierto dramatismo del yo poético.
b. Narrativo porque cuenta la buena manera de conseguir mujer.
c. Lírico porque está escrito en verso y rima, características propias de la época.
d. Descriptivo porque explica detalladamente la mujer ideal.
3. En el verso La su boca pequeña, así, de buena guisa la palabra subrayada hace referencia a:
a. La clase alta de la mujer.
b. Una esclava de la época.
c. La cara redondeada de la mujer.
d. Una cocinera.
4. Del poema se puede inferir que:
a. El amor da consejos a uno de los personajes, a quien describe una buena mujer partiendo de su descripción física.
b. El amor es un personaje de la novela que da consejos a otro personaje para que conquiste a su amada.
c. El amor tiene voz propia, por una figura literaria conocida como personificación, y la utiliza para dar consejos a los necesitados.
d. El amor describe tanto la superficialidad como la interioridad de la buena mujer que el personaje aconsejado necesita.
5. Los últimos dos versos del fragmento de El libro del buen amor hacen alusión a:
a. La banalidad del cuerpo como caparazón del alma.
b. La exaltación del cuerpo como lo primordial en el amor.
c. La banalidad de lo tangible y su percepción cultural.
d. La exaltación del cuerpo como alabanza a la superficialidad de la época.
Quinta prueba:
Responda las peguntas a partir del siguiente texto:
PRIMER CAPÍTULO DEL POPOL VUH
Esta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía.
No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión. No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia.
Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban.
Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban.
Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre.
Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. El primero se llama Caculhá-Huracán. El segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es Raxá-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del Cielo.
Entonces vinieron juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la claridad, cómo se hará para que aclare y amanezca, quién será el que produzca el alimento y el sustento.
- Hágase así. Que se llene el vacío. Que esta agua se retire y desocupe [el espacio], que surja la tierra y que se afirme. Así dijeron. Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra. No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado. Así dijeron.
Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: -- Tierra -- dijeron, y al instante fue hecha. Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montanas; y al instante crecieron las montañas.
Solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie.
Y así se llenó de alegría Gucumatz, diciendo : -- Buena ha sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chipi-Caculhá, Raxá-Caculhá.
- Nuestra obra, nuestra creación será terminada - contestaron.
Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas.
Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua.
De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación.
- Nuestra obra, nuestra creación será terminada - contestaron.
Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas.
Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua.
De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación.
1. El propósito principal del texto es:
a. Contradecir las enseñanzas bíblicas, ya que los indios que escribieron este texto son de religiones opuestas a la católica, venida de España.
b. Apoyar la versión bíblica como forma didáctica para la enseñanza de la religión en el Nuevo Mundo.
c. Narrar la creación del universo desde la perspectiva de los indios, ya influenciados por la religión católica.
d. Presentar el libro sagrado de los mayas como símbolo de su cultura religiosa.
2. A partir de la información dada acerca de los dioses, se puede inferir que:
a. Cumplían con la característica del Dios bíblico católico, pues eran tres en uno.
b. Se asemejaban a Dios porque fueron creadores del cielo y de la tierra, solo que en tierras mexicanas.
c. Dependían de otros dioses para poder crear la tierra, tal como lo afirman los mormones.
d. No se asemejan a Dios d ningún modo pues Dios es uno solo y pertenece únicamente a la religión católica.
3. En la oración Esta es la primera relación, el primer discurso, la palabra subrayada hace referencia a:
a. La relación entre el texto maya y la biblia.
b. La relación entre los dioses mayas y Yahveh.
c. El relato de la creación por parte de los mayas.
d. El relato de la biblia en otra versión.
4. Según el texto, lo único que había antes de la creación era:
a. El universo y el cielo.
b. El mar y la tierra.
c. El universo y la tierra.
d. El mar y el cielo.
5. La palabra Gucumatz, según el contexto del libro maya, se refiere a:
a. Un animal mitológico propio de México y Perú.
b. Un ave.
c. Una vaca que volaba y que venía de la cultura china.
d. El arcoíris metaforizado.
6. Del tercer párrafo se puede afirmar que:
a. Hay varios dioses mayas.
b. Hay un creador de la tierra distinto al dios de los cielos.
c. Hay una alusión al cielo y al infierno.
d. Dios es invención de la cultura.
7. A partir del texto anterior, se puede inferir que la visión de los mayas con respecto a la creación era:
a. Pobre, porque no se daban cuenta que otro Dios había creado la tierra.
b. Optimista, porque pensaban que al amanecer estaría creado todo.
c. Ingenua, porque no empezaron con la creación del hombre.
d. Mitológica, porque crearon a Dios y al hombre.
8. En la oración -- Tierra -- dijeron, y al instante fue hecha se evidencia:
a. El poder de los dioses y de sus ideas.
b. El poder de la palabra.
c. El poder de la invocación a los otros dioses.
d. La creación de la tierra por medio de un conjuro.
9. El primer capítulo está narrado en:
a. Primera persona singular y segunda persona plural.
b. Primera persona singular.
c. Tercera persona singular.
d. Segunda persona plural.
CANTAR
PRIMERO Destierro del Cid
CANTAR PRIMERO Destierro del Cid Falta
la primera hoja del códice del Cantar, que se suple con el siguiente
relato tomado de la Crónica de los veinte reyes:
Envió el rey don Alfonso a Ruy Díaz
mío Cid por las parias que le tenían que dar los reyes de Córdoba y de Sevilla
cada año. Almutamiz, rey de Sevilla, y Almudafar, rey de Granada, eran en
aquella sazón muy enemigos y se odiaban a muerte. Y estaban entonces con
Almudafar, rey de Granada, unos ricos hombres que le ayudaban: el conde García
Ordóñez y Fortún Sánchez, el yerno del rey don García de Navarra, y Lope
Sánchez, y cada uno de estos ricos hombres con su poder ayudaban a Almudafar, y
luego fueron contra Almutamiz, rey de Sevilla. Ruy Díaz el Cid, cuando supo que
así venían contra el rey de Sevilla, que era vasallo y pechero del rey don
Alfonso, su señor, lo tomó muy a mal y le pesó mucho; y envió a todos cartas de
ruego para que no viniesen contra el rey de Sevilla ni le destruyeran su
tierra, por la obligación que tenían con el rey don Alfonso (y les decía que
si, a pesar de todo, querían hacerlo, supiesen que no podría estarse el rey
Alfonso sin ayudar a su vasallo, puesto que era pechero suyo). El rey de
Granada y los ricos hombres no atendieron en nada a las cartas del Cid, y
fueron todos con mucha fuerza y destruyeron al rey de Sevilla toda la tierra
hasta el castillo de Cabra. Cuando aquello vio Ruy Díaz reunió todas las
fuerzas que pudo de cristianos y de moros, y fue contra el rey de Granada para
echarlo de la tierra del rey de Sevilla. Y el rey de Granada y los ricos
hombres que estaban con él, cuando supieron que iba con ese ánimo, le mandaron
a decir que no se marcharían de la tierra porque él lo quisiera. Ruy Díaz,
cuando aquello oyó, pensó que no estaría bien el no acometerlos y fue contra
ellos y luchó con ellos en el campo, y duró la batalla campal desde la hora de
tercia hasta la de mediodía, y fue grande la mortandad que allí hubo de moros y
de cristianos en la parte del rey de Granada, y vencióles el Cid y les hizo
huir del campo. Y cogió prisionero el Cid en esta batalla al conde García
Ordóñez y le arranchó un mechón de la barba y a otros muchos caballeros y a
innumerables guerreros de a pie. Y los tuvo el Cid presos tres días, y luego
los soltó a todos. Después de haberlos cogido prisioneros mandó a los suyos
recoger los bienes y las riquezas que quedaron en el campo, y luego se volvió
con toda su compaña y con todas sus riquezas adonde estaba Almutamiz, rey de
Sevilla, y dio a él y a todos sus moros todas las riquezas que reconocieron
como suyas y aún de las demás que quisieron tomar. Y de allí en adelante
llamaron moros y cristianos a este Ruy Díaz de Vivar el Cid Campeador, que
quiere decir batallador. Almutamiz le dio entonces muchos buenos regalos y las
parias que había ido a cobrar. Y tornóse el Cid con todas sus parias hacia el
rey don Alfonso, su señor. El rey le recibió muy bien, se puso muy contento y
se declaró satisfecho de cuanto el Cid hiciera allá. Por esto le tuvieron
muchos envidia y le buscaron mucho daño y le enemistaron con el rey. El rey,
como estaba muy sañudo y entrado en ira contra él, dio crédito a lo que
hablaban contra el Cid y le mandó decir por su carta que saliese del reino. El
Cid, después que hubo leído la carta real, aunque le causó gran pesar, no quiso
hacer otra cosa, porque sólo le quedaban de plazo nueve días para salir de todo
el reino.
1. Teniendo en cuenta el
contexto, la palabra “paria” que aparece al principio del texto se refiere a:
a. Tributos.
b. Riquezas.
c. Pobres.
d. Saludos.
2. La razón primordial por la
cual se desató el conflicto del que habla el texto anterior fue:
a. La partida de Ruy Díaz hacia
tierras de Sevilla.
b. El trance existente entre el
rey don Alonso y Almutamiz.
c. La irrupción del rey de
Granada al pueblo de Sevilla.
d. La valentía del Cid en
cuanto a la defensa de su propia tierra, pronta a ser invadida.
3. Entre los reyes nombrados en
el fragmento anterior, y según las características de cada uno, el de mayor
poder era:
a. El rey Alfonso.
b. Ruy Díaz.
c. Almutamiz.
d. Almudafar.
4. Partiendo de la información
del texto, se puede afirmar que una de las características de Ruy Díaz era:
a. La soberbia, porque la forma
en que actuó después de recibir la carta no fue acorde a los designios del rey
ni de la Corona.
b. La paciencia, porque no se
apresuró a informar sobre las parias al rey de Granada.
c. La prudencia, porque no
actuó frente al ataque del pueblo de Granada hacia Sevilla.
d. La sensatez, porque actuó
con cordura cuando se enteró de los planes del rey de Granada contra el pueblo
de Sevilla.
5. En el apartado “Cuando
aquello vio Ruy Díaz reunió todas las fuerzas que pudo de cristianos y de moros,
y fue contra el rey de Granada para echarlo de la tierra del rey de Sevilla” la
palabra subrayada, teniendo en cuenta lo que se viene diciendo, hace referencia
a:
a. Una colectividad de
orientales en tierras españolas.
b. Un batallón de infantería
encargado de los conflictos sociales y políticos.
c. Una congregación medieval
que representaba la presidencia en las batallas militares.
d. Una corriente religiosa.
6. La mortandad, resultado de
la batalla que se llevó a cabo, recayó para el ejército de:
a. Don Alfonso.
b. Sevilla.
c. Granada.
d. Ruy Díaz.
7. Según la información del
texto anterior, cuántos hombres ricos ayudaron a Almudafar:
a. Tres.
b. Dos.
c. Cuatro.
d. Cinco.
8. Según la temática y el
contexto en que se desarrollan las acciones, puede afirmarse que este texto
pertenece a este periodo histórico y literario:
a. Clásico.
b. Edad Media.
c. Renacimiento.
d. Barroco.
9. Luego de la batalla, el Mío
Cid, con respecto al botín de guerra, decidió:
a. Devolver todo lo recuperado
que siempre había pertenecido a Sevilla.
b. Dar gran parte de los bienes
al pueblo moro.
c. Donar al pueblo de Sevilla
todas las riquezas del pueblo español que se hallaron en el lugar de batalla.
d. Devolver no solo lo que
recuperaron, sino también algunos elementos hallados del batallón contrario.
10. Una de las consecuencias de
la gloria del Cid, a parte del renombre y la ovación, fue:
a. La expulsión del reino.
b. Los obsequios del rey de
Granada.
c. El puesto de rey de los
sevillanos.
d. La locura de sus militantes.
11. Teniendo en cuenta que El
Mío Cid es la primera obra literaria escrita en lengua española, puede
inferirse que:
a. Las que la prosiguieron son
obras menos valorizadas.
b. Fue escrita en lengua
romance.
c. Las obras precedentes fueron
escritas solo en griego.
d. Fue escrita después del siglo XVII.
SÉPTIMA PRUEBA DE LENGUAJE
Prueba de Lenguaje para las Pruebas
Saber
Texto 1
Hero y Leandro
Hero
y Leandro son dos jóvenes que se aman, se aman enormemente; les separa el mar
que Hele hizo tristemente célebre, pero él todas las noches pasará a nado el estrecho
para reunirse con ella; por las mañanas vuelve a Abidos; nunca la Aurora le
sorprende en Sestos; pero una noche en que se desata una fuerte tempestad,
pensando el joven que su amor es demasiado grande y hermoso para ser vencido,
valiente, decididamente se arroja al mar. A la mañana siguiente las olas
conducen el cadáver de Leandro a la orilla y se lo presentan a Hero como una
hermosa ofrenda. Ella, deseando un fin común, se reúne con él regalándole su
vida.
Texto 2
SONETO XXIX
(Garcilaso de la Vega)
Pasando
el mar Leandro el animoso,
en
amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó
el viento, y fuese embraveciendo
el
agua con un ímpetu furioso.
Vencido
del trabajo presuroso,
contrastar
a las ondas no pudiendo,
y
más del bien que allí perdía muriendo
que
de su propia vida congojoso,
como
pudo esforzó su voz cansada
y a
las ondas habló desta manera,
mas
nunca fue su voz dellas oída:
«Ondas,
pues no se excusa que yo muera,
dejadme
allá llegar, y a la tornada
vuestro
furor esecutá en mi vida»
Texto 3
Hero y Leandro
Hero
era una sacerdotisa de Afrodita que vivía en una torre en Sestos, en el extremo
del Helesponto. Leandro era un joven de Abidos en el otro lado del estrecho.
Cuando se celebró en Sestos un festival en honor de Adonis y Afrodita, al cual
acudieron personas de muchas ciudades, Hero no abrigaba otros planes que no
fueran sus deberes de sacerdotisa, pero en cuanto Leandro la vio, quedó
prendado de su hermosura. Hero también se dejó cautivar por él, pero le
advirtió que sus padres no le permitirían casarse con un extranjero. Fue
entonces que Leandro, vencido por su amor, le dijo: “Por tu amor, cruzaría
hasta las olas salvajes”.
Este
profundo amor estaba destinado a la desgracia, puesto que una sacerdotisa sólo
debía dedicar su vida a la divinidad. Pero ellos no renunciaron fácilmente.
Cada noche Leandro cruzaba el Helesponto nadando para estar con ella, y Hero
debía encender una lámpara en lo alto de la torre para poder guiarle en la
oscuridad. Este inestable arreglo duró lo que la estación estival. Al llegar el
invierno, el mar cambió, pero el clima glacial no detuvo el amor de Leandro.
Una noche, el cielo no tuvo piedad y arrebató las aguas con una tempestad,
agitando el mar y apagando la lámpara de Hero. Perdido entre las furiosas olas,
Leandro pereció ahogado. Cuando Hero halló su cuerpo inerte en la orilla a la
mañana siguiente, lo tomó desconsolada entre sus brazos y una ola enorme se los
llevó a ambos, para perderlos juntos en la infinidad del horizonte.
1.
A partir de los tres textos anteriores
puede decirse que entre ellos se presenta:
a.
Una contradicción.
b.
Una complementariedad.
c.
Una yuxtaposición.
d.
Un hipérbaton.
2.
La diferencia estructural más notoria entre
el texto del medio y los dos restantes es:
a.
Que el primero está narrado en primera
persona de igual forma que el tercero, mientras el segundo, está narrado en
tercera persona.
b.
Que el del medio está en verso y los otros
dos en prosa.
c.
Que el del medio trata de una temática
sobre la vida, mientras que los restantes, tratan una temática sobre la muerte.
d.
Que el primero y el tercero relatan la vida
y muerte de Hero, mientras el segundo, cuenta la vida y la muerte de Leandro.
3.
Según el contexto de lo que se cuenta, en
el tercer texto la palabra “estival” hace referencia a:
a.
Un clima helado.
b.
Un clima frío.
c.
Un clima cálido.
d.
Un clima desértico.
4.
La petición que hace Leandro a las ondas en
el poema de Garcilaso se entiende cuando se comprende que:
a.
Leandro quería morir por amor y no ahogado.
b.
Hero quería que su amado muriera porque de
cualquier modo sus padres los dejarían casarse.
c.
Leandro quería ver y amar por última vez a
Hero antes de morir, acto al que estaba dispuesto.
d.
Hero apagó a propósito la lámpara para
evitar problemas familiares y pidió a los dioses que enviaran la tormenta.
5.
Una de las marcas textuales que permite
deducir que el primero de los tres textos es versión de un español se debe a
que:
a.
Se hace uso indistinto de “c” y “s”.
b.
Hay dequefobia.
c.
Se presenta dequeísmo.
d.
Se presenta leísmo.
6.
Cuando en los dos primeros versos del poema
de Garcilaso se halla el gerundio “ardiendo” puede inferirse que este se
presenta debido a:
a.
El incendio de su morada tras la llegada de
Prometeo.
b.
La pasión amorosa que Leandro sentía hacia
Hero.
c.
La representación del dios del fuego en las
decisiones de Leandro.
d.
Las llamas y llagas de dolor que le habían
dejado los días de sufrimiento.
7.
El verbo “regalándole” al final del primer texto hace referencia a:
a.
Un obsequio.
b.
El amor.
c.
Las lágrimas.
d.
La muerte.
8.
Podría afirmarse, según la información de
los tres textos, que nunca habría muerto Leandro si:
a.
Su amada hubiera vivido también en Sestos.
b.
Los padres de Leandro hubieran permitido el
matrimonio.
c.
No hubiera habido nunca cambio de clima.
d.
El mar hubiera estado a favor del amor.
9.
En el fragmento “les separa el mar que Hele
hizo tristemente célebre”, el mar al que se está haciendo referencia es:
a.
El mar rojo.
b.
El mar muerto.
c.
El estrecho marítimo Helesponto.
d.
El Golfo Pérsico.
10. En el segundo cuarteto del poema de Garcilaso
de la Vega, se presenta, teniendo en cuenta la información dada en el primer
terceto:
a.
La razón por la cual Leandro se dirigió con
palabras a las olas del mar.
b.
La razón por la cual Leandro decide morir.
c.
La razón por la cual Hero estuvo en contra
de los designios divinos.
d.
La razón por la cual Hero llora a su amado.
11. La
decisión de Hero al final de su historia de amor es similar a la siguiente obra
de la literatura universal:
a.
Pedro Páramo.
b.
Cien años de soledad.
c.
Rayuela.
d.
Romeo y Julieta.
OCTAVA PRUEBA de LENGUAJE
El héroe trágico
(Rodríguez Adrados)
Ocurre
que el mundo de la tragedia griega nos presenta
siempre un doble panorama. De un lado, las fuerzas enfrentadas y sus
conflictos, que son con frecuencia los nuestros; de otro, el espíritu con que son juzgados
estos conflictos y estas fuerzas, que es
en buena medida diferente. Así, la tragedia, al presentar al hombre enfrentado
con las más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones,
en el riesgo del error o el triunfo,
pone a la vista del espectador no sólo
la grandeza y miseria de ese mismo hombre, que es la misma de siempre, sino también una
interpretación de ésta en el cuadro de
las concepciones griegas sobre el hombre, el
mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la acción y de este modo ésta y su protagonista
el héroe, se convierten en lección.
Lección que no es nunca que la acción
humana carezca de sentido —como con frecuencia en el teatro y la
filosofía contemporáneos— ni tampoco un puro
triunfo del bien, como en la tragedia de tradición cristiana.
El
héroe de la tragedia griega es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de
la vida humana en sus momentos
decisivos. Es más que un tipo ideal directamente imitable, pero con
aspiraciones limitadas; es el hombre
mismo elevado a la culminación de su ser hombre, tratando de abrirse paso en situaciones no
elucidadas antes, en riesgo de chocar
con el límite divino. Caiga o triunfe, yerre o acierte su suerte será siempre
un acicate y una advertencia al mismo tiempo; en suma, un modelo en un
sentido diferente al empleado hasta
aquí. No en aquel otro anterior, porque
tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor y a través de
decisiones que querríamos nos fueran
evitadas.
Con
esto llegamos al problema de lo trágico, prescindiendo ahora ya de su valor de
paradigma. Definir qué es lo trágico, qué es la esencia de la tragedia ha sido
en todas las épocas, a partir de
Aristóteles, una renovada tentación. Pero
el concepto de lo trágico no afecta sólo a la tragedia como género literario, sino a toda una idea del
mundo en ella implícita. Hemos dicho que la tragedia griega no sólo
contiene un conflicto entre personas,
sino también una interpretación de ese
conflicto dentro del cuadro del pensamiento griego sobre el mundo. De igual
modo, no cabe duda de que en sus
momentos más hondos la tragedia de Shakespeare o la moderna implican
también una Weltanschauung propia.
Hemos incluso de tratar de trazar, en
esquema, ciertas diferencias esenciales.
Pues bien, es precisamente la existencia de esas diferencias, junto con la
coincidencia fundamental del hecho del dolor en la vida humana, lo que provoca
la verdadera dificultad cuando se quiere definir lo trágico; incluso, cuando se
quiere concretamente definir qué es la tragedia griega.
Repasar
la historia del concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en
particular a través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos,
de Nietzsche y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es
repasar la historia de una buena parte del pensamiento moderno y contemporáneo.
No creemos que sea éste un buen punto de partida. Aunque pueda resultar útil a
manera de contraste, para estudiar el héroe trágico de los griegos, fijar la
vista en algunos al menos de sus seguidores, en los que hallan reflejo
concepciones diferentes del mundo. Ello sin negar lo que tienen de común, que
es lo generalmente humano.
El
único método correcto es partir de los datos de la tragedia griega,
interpretados a la luz de sus precedentes y de las ideas griegas a las que
sirven de expresión. Inmediatamente se nos revela la estrechez de las
definiciones usuales, provenientes de uno u otro de los períodos históricos y
las filosofías a que aludíamos. Se considera como propiamente trágico el
«conflicto cerrado», sin salida, de que habló Goethe; y, sin embargo, el teatro
griego está lleno de ejemplos de tragedias con happy end, como la Orestíada de Esquilo (y otras varias trilogías
suyas de que tenemos noticia), la Electra y el Füoctetes de Sófocles y, en
realidad, en un cierto sentido del que hablaremos, todas las tragedias griegas.
Otra idea muy difundida, que parte de una mala interpretación de Aristóteles,
es la del héroe trágico como un hombre superior pero con un defecto que causa
su ruina; defecto que es en realidad una culpa moral, un pecado. Esta
concepción del héroe trágico tiene un fondo estoico —está ya presente en
Séneca— y es adoptada luego por el cristianismo; puede ejemplificarse con el
Macbeth o el Otelo, de Shakespeare, cuyos héroes ceden a la seducción diabólica;
al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como Yago, la mujer de
Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y Desdémona. En
cambio, los trágicos griegos no aíslan el bien del mal en personajes
diferentes. Un héroe culpable, como es Agamenón en la tragedia de Esquilo,
comete sus culpas —la muerte de Ifigenia, las violencias en la toma de Troya—
como parte de su mayor grandeza, el haber llevado al ejército griego a la
victoria.
1.
A partir de la información del primer
párrafo podemos afirmar que:
a.
El héroe trágico está basado según la
concepción de los dioses.
b.
El oráculo fue el que definió el destino de
su nominación.
c.
El héroe trágico representa las
características propias de los humanos en cualquier contexto.
d.
El héroe trágico se define de esta manera
solo en la literatura griega.
2.
El texto anterior es de tipo:
a.
Descriptivo, porque detalla cada una de las
acciones del héroe trágico.
b.
Expositivo, porque reitera algo que es
común para la ciencia.
c.
Literario, porque trata de temas de la
literatura griega.
d.
Argumentativo, porque defiende una postura
a partir de argumentos.
3.
La diferencia, según el autor, entre el
teatro de Shakespeare y el teatro griego es que:
a.
En el primero el héroe trágico tiene humor,
y en el segundo, es muy serio.
b.
En el teatro griego, el héroe conlleva
tanto el bien como el mal, mientras en el teatro de Shakespeare se aísla el
bien del mal.
c.
En el teatro de Shakespeare hay
romanticismo, mientras que en la tragedia griega hay muerte.
d.
La popularidad de los héroes trágicos se
desarrolla en el Renacimiento y en el Barroco, corrientes literarias en las que
Shakespeare no participó.
4.
Según el texto, el concepto de lo trágico:
a.
Afecta únicamente al Mundo Antiguo.
b.
Comprende todo lo referente a los héroes
trágicos griegos.
c.
Afecta a la tragedia y al mundo que
conlleva.
d.
Comprende todo lo dicho por Aristóteles.
5.
Según el contexto, Weltanschauung es:
a.
El héroe trágico.
b.
La concepción del mundo.
c.
El teatro moderno.
d.
El actuar del héroe.
6.
Según lo que argumenta el autor y con base
en el fragmento Repasar la historia del
concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en particular a
través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos, de Nietzsche
y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es repasar la historia
de una buena parte del pensamiento moderno y contemporáneo, la razón por la
cual no es prudente tal repaso en el estudio literario del concepto de lo
trágico se debe a que sería:
a.
sincrónico.
b.
anacrónico.
c.
metodológico.
d.
Tragicómico.
7.
Según el texto, cuáles de estas
características definen al héroe trágico:
a.
Compasión y llanto.
b.
Miseria y grandeza.
c.
Dolor y sufrimiento.
d.
Amor y heroicidad.
8.
Lo común de las tragedias griegas y las
modernas es:
a.
El dolor.
b.
La miseria.
c.
Las cualidades humanas.
d.
La desintegración heroica de los héroes.
9.
“El héroe trágico como un hombre superior,
pero que posee un defecto del cual parte su ruina” es una característica propia
de:
a.
Los estoicos.
b.
La tragedia griega.
c.
Los cristianos.
d.
La tragedia moderna.
10. Una
manera de complementar la información del título sería la siguiente “El héroe
trágico…:
a.
Y sus características humanas”.
b.
Y su valentía y grandiosidad”.
c.
Y la tragedia moderna”.
d.
Y Shakespeare”.
IMÁGENES PUBLICIDAD
A partir de las siguientes
imágenes responda:
1. Teniendo
en cuenta que el primer cuadro hace alusión a Colombia, puede deducirse
fácilmente que la imagen que aparece sobre el fondo rojo es:
a. El
corazón de los colombianos muertos en combate.
b. La
letra eme que representa la muerte en Colombia.
c. Una
tasa de café con forma de corazón, como símbolo de la tierra colombiana.
d. Un
corazón blanco que representa la paz y la finalización de la violencia que ha
durado por muchos años.
2. La
segunda imagen posee un color rojo más oscuro e intenso que el de la primera
imagen; esto podría deberse a que:
a. en la segunda imagen se quiere dar a entender
que Colombia es más pasional de lo que se cree.
b. En
la segunda imagen el color hace referencia a la sangre, mientras que en la
primera imagen, el color es más pasional.
c. El
color oscuro es símbolo de que todo va mal.
d. Fue
un simple error del que hizo la imagen.
3. La
imagen en blanco que está sobre el fondo del segundo cuadro representa:
a. La
envoltura de cierta comida típica colombiana.
b. El
suicidio por medio de sogas en las selvas de Colombia.
c. Un
corazón al revés que simboliza el amor desinteresado.
d. La
sangre de los soldados de la zona roja colombiana.
4. La
primera imagen puede tornarse polémica por el hecho de que más que representar
una parte de la cultura colombiana, simboliza:
a. La
droga que se cultiva a diario en tierras colombianas.
b. El
cuerpo de una mujer.
c. La
pasión de dos amantes en la costa pacífica.
d. La
exportación de marihuana y cocaína a Estados Unidos.
5. La
tercera imagen hace alusión a la publicidad de:
a. Una
gaseosa norteamericana.
b. Una
cerveza.
c. Un
jugo exportado de Alemania.
d. Una
mujer que se tatuó el cuerpo.
6. La
congruencia entre la primera imagen y la última radica en que:
a. Las
dos imágenes fueron hechas en Colombia.
b. Las
dos imágenes tienden a la doble intención.
c. Las
dos imágenes se refieren a bebidas extranjeras.
d. Las
dos imágenes son de carácter hiperbólico.
7. La
relación entre la segunda y la tercera imágenes radica en que:
a. Ambas
son representación de la mujer.
b. Ambas
hacen una fuerte crítica a la sociedad colombiana.
c. Ambas
están al revés para intenciones particulares.
d. Ambas
tienen el mismo tamaño.
Las Hadas
Charles Perrault
Había
una vez una viuda que tenía dos hijas; la mayor tanto se le asemejaba en el
carácter y el rostro, que quien la veía, a su madre miraba; y una y otra eran
tan poco amables y tan orgullosas, que no había manera de vivir con ellas. La
menor era el exacto retrato de su padre por su dulzura y honestidad, y cuantos
la conocían afirmaban que era joven hermosísima de alma y de cuerpo. Como cada
cual ama a su semejante, con delirio quería la madre a la mayor y era grande su
aversión por la otra, a quien obligaba a comer en la cocina, condenándola a un
trabajo incesante.
Veíase
obligada la pobre criatura a ir dos veces al día en busca de agua a un punto
que distaba más de media legua de la casa, regresando con una enorme jarra
llena. Un día que estaba en la fuente, se le acercó una pobre mujer y le rogó
que le diese de beber.
-Con
mucho gusto, mi buena madre, le contestó la hermosa joven; levantando la jarra
la llenó de agua en el sitio de la fuente donde más cristalina era, y luego la
sostuvo presentándola a la anciana para que bebiera con toda comodidad.
Una
vez hubo apagado su sed la pobre mujer, le dijo:
-Eres
tan bella, tan hermosa y tan honesta que quiero hacerte un don (porque era un
Hada que había tomado la apariencia de una pobre mujer de aldea para ver hasta
dónde llegaba la bondad y honestidad de la joven): Te doy como don, continuó la
anciana, que a cada palabra que digas salga de tu boca una flor o una piedra
preciosa.
Cuando
llegó a su casa, su madre le riñó porque volvía tan tarde de la fuente.
-Perdón
os pido, madre mía, contestó la pobre joven, por haber tardado tanto tiempo.
Al
decir estas palabras, le salieron de la boca dos rosas, dos perlas y dos
gruesos diamantes.
-¡Qué
veo! Exclamó la madre llena de admiración. ¡Me parece que te saltan de la boca
perlas y diamantes! ¿A qué se debe eso, hija mía?
Fue
la vez primera que la llamó hija. La pobre joven le contó candorosamente lo que
le había pasado, y mientras habló saltaron diamantes en número infinito de sus
labios.
-Es
necesario que envíe mi otra hija a la fuente, dijo la madre. Mira lo que sale
de la boca de tu hermana cuando habla. ¿No te gustaría poseer el mismo don?
Para alcanzarlo no tienes más que ir por agua a la fuente, y cuando una pobre
mujer te pida de beber, complacerla con mucha amabilidad.
-¡No
faltaba más! Exclamó la mayor; ¡ir yo a la fuente!
-Quiero
que vayas en seguida, ordenó la madre.
Fue
a la fuente, pero murmurando durante todo el camino. Se llevó la más hermosa
jarra de plata que había en la casa, y en cuanto llegó a la fuente vio salir
del bosque una dama magníficamente vestida que le pidió de beber. Era la misma
hada que se había aparecido a su hermana, pero esta vez se presentaba con las
maneras y vestidos de una princesa, por ver hasta dónde llegaba la maldad de la
joven.
-¿Acaso
he venido aquí, le contestó con rudeza la orgullosa, para daros de beber?
¿Creéis que para eso he traído una jarra de plata? Aquí está la fuente, si
tenéis sed, bebed.
Contestole
el hada, sin que sus palabras revelasen irritación:
-No
eres buena, y puesto que tan poca es tu amabilidad, te concedo un don: a cada
palabra que pronuncies saldrá de tu boca una culebra o un galápago.
Al
regresar a la casa su madre le gritó al mismo verla:
-¿Y
bien, hija mía?
-¿Y
bien, madre mía? Contestó secamente, mientras saltaban de su boca dos víboras y
dos galápagos.
-
¡Cielo santo!, exclamó la madre; tu hermana tiene de ello la culpa y me la
pagará.
Dicho
esto corrió detrás de la menor para golpearla, y la pobre joven escapó y se fue
al bosque próximo donde se refugió. Hallola el hijo del rey que volvía de caza,
y al verla tan hermosa le preguntó qué hacía sola en tal sitio y por qué
lloraba.
-¡Ah,
señor, sollozó, mi madre me ha echado de casa!
El
hijo del rey, que vio salir de su boca cinco o seis perlas y otros tantos
diamantes, le rogó le dijera a qué se debía tal maravilla. Le refirió la joven
su aventura de la fuente. El príncipe se enamoró de ella, y considerando que el
don que poseía valía más que la dote que pudiese tener otra mujer, la llevó al
palacio de su padre y se casó con ella.
En
cuanto a la hermana mayor, tanto se hizo aborrecer que su madre la echó fuera;
y después de haber andado mucho la desgraciada sin encontrar quien quisiera
recibirla, murió en un rincón del bosque.
A PARTIR DEL TEXTO ANTERIOR RESPONDA
LAS SIGUIENTES PREGUNTAS:
1.
Este cuento por su estructura y por su
contenido puede ser catalogado como un cuento:
a.
Fantástico.
b.
Policíaco.
c.
De hadas.
d.
Ciencia ficcón.
2.
A partir de la información que se da en el
cuento, podemos deducir que el padre de las muchachas:
a.
Murió.
b.
Las abandonó.
c.
Está fuera de casa trabajando.
d.
Nunca existió.
3.
La palabra “don” que aparece en el texto hace referencia a:
a.
Las siglas de De Origen Noble, propia de la
lengua española de la época.
b.
A una habilidad que pocos o nadie tienen.
c.
Al padre de las muchachas.
d.
Al esposo de la señora que pidió agua.
4. De
la expresión “-¡No faltaba más! Exclamó la mayor; ¡ir yo a la fuente!” se puede
inferir que:
a.
La madre era consciente de que había ya
suficiente agua por aquel día.
b.
La hija preferida nunca estuvo de acuerdo
con ir hasta la fuente, aunque fuera por un bien.
c.
La hija que había ayudado a la anciana ya
no volvería más.
d.
La madre la golpeó por primera vez.
5.
Cuál sería la característica que define con
más precisión a la madre:
a.
El interés por el oro, porque al final
prefirió a la hija que siempre había odiado.
b.
El odio, ya que en todo momento detestó a
la hija buena.
c.
El amor, porque amó hasta el final a su
hija preferida.
d.
La soledad, porque siempre estuvo sola.
6.
Según la clase de texto y el encuentro
entre el príncipe y la hija honesta, podría inferirse que:
a.
El rey no aceptó a la muchacha porque la
creyó venida del demonio.
b.
El príncipe se volvió más millonario.
c.
El hada le cobró con los hijos el don.
d.
Fueron felices con el príncipe por siempre.
7.
El hada e vistió de princesa en la segunda
ocasión para:
a.
Probar la bondad de la hermana honesta.
b.
Que le dieran más fácil el agua.
c.
Para comprobar la maldad de la hija
preferida.
d.
Para engañarla con una manzana.
8.
Teniendo en cuenta el contenido del cuento
podemos ubicarlo en:
a.
El Existencialismo, porque se nota la
perspectiva negativa ante la vida.
b.
El realismo mágico, porque el autor es de
la escuela de García Márquez.
c.
El periodo Clásico, porque hace alusión a
las hadas de la mitología griega.
d.
Al Renacimiento, por el contexto en que se
produjo.
9.
Los valores que se contraponen en el cuento
son:
a.
La vida y la muerte.
b.
La avaricia y la sobriedad.
c.
El amor y el odio.
d.
Los
sapos y las perlas.
10. La
serpientes y los galápagos representan en el cuento:
a.
El engaño.
b.
La maldad.
c.
El odio.
d.
El rencor.
LA TORTUGA
BUROCRACIA
A partir de la siguiente historieta de Mafalda
responda las
preguntas:
preguntas:
1.
Teniendo
en cuenta la expresión de Mafalda en el primer cuadro y comparándola con los
demás podemos concluir que:
a.
Fue
satírica al principio y luego amable.
b.
Fue
amable al principio y luego seria.
c.
Fue
imprudente al principio y luego se tornó amigable.
d.
Fue
mentirosa desde el principio.
2.
Según
la información que se da en la historieta, podemos pensar que Susanita es:
a.
Una
vendedora de tortugas, pues era colega de Mafalda y se decicaban a lo mismo.
b.
Una
metáfora de la burocracia, pues fue la que envió al cliente a comprar la
tortuga.
c.
Una
amiga de los dos personajes, pues se nota que los dos saben a quién se
refieren.
d.
Susanita
era el verdadero nombre de la tortuga.
3.
La
relación que hay entre el nombre de la tortuga y la conversación de los
personajes puede entenderse como:
a.
Una
contradicción, debido a que el nombre no tiene nada que ver con la
conversación.
b.
Una
confirmación, pues el diálogo de los personajes representa lo que significa la
burocracia.
c.
Una
contradicción, porque Mafalda nunca sería burocrática, pues es una caricatura
que critica lo político.
d.
Una
confirmación porque al final el amigo de Mafalda se enteró de qué era
burocracia.
4.
Teniendo
en cuenta la historieta, un lugar donde se presente burocracia sería:
a.
Un
parque.
b.
Una
piscina.
c.
Una
laguna de tortugas.
d.
Un
hospital.
La información del último cuadro ayuda a entender
que la intención de Quino era:
a.
explicar la democracia por medio de una venta.
b.
Dar
un ejemplo de burocracia con los personajes de Mafalda.
c.
Explicar
que la burocracia está en todas partes y nunca se identifica.
d.
Dar
un ejemplo de que las tortugas son burocráticas.
e.
Allá
Meira
del Mar
Si
acaso al otro lado de la vida
otra
vez, por azar, nos encontramos,
¿se
reconocerán nuestras miradas
o
seremos tan sólo un par de extraños?
De
todos modos te amaré lo mismo.
Juntos.
O separados.
A
partir del poema anterior, responda:
1. “El
otro lado de la vida” al que se refiere el yo poético hace referencia a:
- El
cielo.
- La
muerte.
- El
infierno.
- La
vida con Dios.
- El
amor, según el poema, se caracteriza por ser:
- Honesto.
- Sincero.
- Eterno.
- Neutro.
- El
título del poema con respecto a su contenido es:
- Congruente,
porque habla de la muerte y del amor.
- Incongruente,
porque nunca menciona qué es el más allá.
- Congruente,
porque al lugar al que se refiere es el mismo “otro lado de la vida”.
- Incongruente, porque “el otro lado de la vida” es con Dios.
