miércoles, 25 de enero de 2012

Simulacro para la prueba de Lenguaje en las Pruebas Saber 11°


SIMULACRO PARA LA PRUEBA DE LENGUAJE EN LAS PRUEBAS SABER 11° (ANTIGUO ICFES)

Por Jhon Monsalve

La metodología de Jhon Monsalve (el autor de esta prueba y de este blog) en cursos preparatorios para las Pruebas Saber 11 en este enlace: aquí.

0.1.            Conteste las preguntas con base en el siguiente fragmento de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Luego, explique la razón por la cual elige la opción que señale.

Fragmento de Pedro páramo, De Juan Rulfo
Retrato de Juan Rulfo



Hay aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul, detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces. . . Hay esperanza, en suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar.
Pero no para ti, Miguel Páramo, que has muerto sin perdón y no alcanzarás ninguna gracia.
El padre Rentería dio vuelta al cuerpo y entregó la misa al pasado. Se dio prisa por terminar pronto y salió sin dar la bendición final a aquella gente que llenaba la iglesia.
-¡Padre, queremos que nos lo bendiga!
-¡No! - dijo moviendo negativamente la cabeza. No lo haré. Fue un mal hombre y no entrará al Reino de los Cielos. Dios me tomará mal que interceda por él.
Lo decía, mientras trataba de retener sus manos para que no enseñaran su temblor. Pero fue.
Aquel cadáver pesaba mucho en el ánimo de todos. Estaba sobre una tarima, en medio de la iglesia, rodeado de cirios nuevos, de flores, de un padre que estaba detrás de él, solo, esperando que terminara la velación.
El padre Rentería pasó junto a Pedro Páramo procurando no rozarle los hombros. Levantó el hisopo con ademanes suaves y roció el agua bendita de arriba abajo, mientras salía de su boca un murmullo, que podía ser de oraciones. Después se arrodilló y todo el mundo se arrodilló con él:
-Ten piedad de tu siervo, Señor.
-Que descanse en paz, amén -contestaron las voces.
Y cuando empezaba a llenarse nuevamente de cólera, vio que todos abandonaban la iglesia llevándose el cadáver de Miguel Páramo.
Pedro Páramo se acercó, arrodillándose a su lado:
-Yo sé que usted lo odiaba, padre. Y con razón. El asesinato de su hermano, que según rumores fue cometido por mi hijo, el caso de su sobrina Ana, violada por él según el juicio de usted; las ofensas y falta de respeto que le tuvo en ocasiones, son motivos que cualquiera puede admitir. Pero olvídese ahora, padre. Considérelo y perdónelo como quizá Dios lo haya perdonado.
Puso sobre el reclinatorio un puño de monedas de oro y se levantó:
-Reciba eso como una limosna para su iglesia.
La iglesia estaba ya vacía. Dos hombres esperaban en la puerta a Pedro Páramo, quien se juntó con ellos, y juntos siguieron el féretro que aguardaba descansando sobre los hombros de cuatro caporales de la Media Luna. El padre Rentería recogió las monedas una por una y se acercó al altar.
-Son tuyas -dijo-. Él puede comprar la salvación. Tú sabes si éste es el precio. En cuanto a mí, Señor, me pongo ante tus plantas para pedirte lo justo o lo injusto, que todo nos es dado pedir...
 Por mí condénalo, Señor.
Y cerró el sagrario.
Entró en la sacristía, se echó en un rincón, y allí lloró de pena y de tristeza hasta agotar sus lágrimas.
-Está bien, Señor, tú ganas -dijo después.



Preguntas con única respuesta:

1.      A partir de la lectura del texto anterior, puede afirmarse que la idea global del texto es:

a.      La presentación de la muerte del hijo de Pedro Páramo como un hecho doloroso para él y para los que lo conocen.

b.     La esperanza de un mañana mejor en la ausencia de uno de los hombres más malvados de Comala.

c.       El poder de la Iglesia de perdonar incluso al ser más malvado de todos.

d.     El poder autoritario de Pedro Páramo, que incluso doblega a Dios mismo.



2.      En la oración Allá arriba un cielo azul, detrás de él tal vez haya canciones se presenta la imagen de:

a.      Melomanía.

b.      Ilusión.

c.       Recuerdos.

d.     Muerte.



3.      La decisión del padre Rentería de no perdonar a Miguel Páramo se debía a que:

a.      El perdón es una acción que puede ser ejecutada solo por Dios.

b.      No podía absolver de culpas a un hombre que había hecho tanto mal al pueblo.

c.       No olvidaba que el difunto fue el causante de la muerte de su hermano y de la violación de su sobrina.

d.     Mientras no recibiera una limosna justa que reivindicara las maldades del difunto, no podía absolverlo de sus culpas.



4.      La última oración del fragmento demuestra que:

a.      Pedro Páramo tenía el dominio de todo, incluso el de las decisiones divinas.

b.      El padre Rentería no estaba de acuerdo con los designios de Dios.

c.       Miguel Páramo pesaba incluso en las decisiones de Dios.

d.     Para la Iglesia Católica  las limosnas que vayan destinadas al mejoramiento del templo son mucho más importantes que el simple perdón de un alma.

5.      Partiendo de la oración El padre Rentería pasó junto a Pedro Páramo procurando no rozarle los hombros puede inferirse que:

a.      El respeto hacia Pedro Páramo era tanto que el padre Rentería tomó como una falta de respeto pasar junto a él en aquel momento de luto.

b.      Pedro Páramo tenía una enfermedad genética en el hombro que era contagiosa.

c.       La estatura de pedro Páramo era muy superior a la del padre Rentería; esto se toma como metáfora de jerarquía de poder.

d.     El padre Rentería sentía repudio no solo hacia Miguel Páramo, sino también hacia su padre.

6.      Un título tentativo para el fragmento podría ser:

a.      La muerte de Miguel Páramo y el perdón del padre Rentería.

b.      El sufrimiento de Pedro Páramo por la muerte de su hijo y su caridad con la Iglesia.

c.       La muerte de Miguel Páramo y el poder económico y social de su padre.

d.     El sufrimiento de Pedro Páramo y de toda la comunidad por la muerte de Miguel Páramo.



7.      La oración El padre Rentería recogió las monedas una por una y se acercó al altar puede ser la representación de:

a.      El interés.

b.      La limosna.

c.       La humillación.

d.     La pobreza.



8.      El comportamiento de Pedro Páramo en el fragmento puede tomarse como:

a.      Autoritario.

b.      Humano.

c.       Sensible.

d.     Pedante.



9.      El orden de las acciones del fragmento se presenta de la siguiente manera:

a.      La llegada del padre Rentería a la casa de Pedro Páramo, el llanto del padre del difunto, el perdón de Dios.

b.      La misa en la iglesia, la ayuda de Pedro Páramo como cambio por el perdón de su hijo, el perdón divino.

c.       El odio del padre Rentería por los Páramo, el soborno de Pedro Páramo, la oración del sacerdote.

d.     La muerte de Miguel Páramo, el llanto de su padre, el perdón de Dios.



10.   La razón principal por la cual Miguel Páramo recibió el perdón fue:

a.      Porque su padre fue caritativo con el templo de Dios.

b.      Porque las limosnas en la Iglesia católica han sido las portadoras del perdón en la congregación religiosa.

c.       Porque ni el mismo Dios podía con el autoritarismo de Pedro Páramo.
d.     Porque el padre Rentería recapacitó cuando vio la caridad de Pedro Páramo.




Segunda prueba:

La poesía de UMM AL- QUIRAM

Esta es una de las primeras poetas de España. Vivió entre 1059 y 1091 en Al- Ándalus, donde fue princesa. Era hija del rey Almotacín. Se enamoró de un eunuco, pero su padre no aceptó la relación y lo mandó a matar. He aquí dos de sus poemas:


Maravillaos,  amigos,                                                                                                                                 de lo que ha cosechado una pasión ardiente,
pues, de no ser por eso, no habría bajado,
en compañía de la luna de la noche,
desde su cielo altísimo a la tierra.
Mi pasión por quien amo es de tal suerte
Que si de mí se separase el corazón lo seguiría.

Ay, ojalá supiera
Si hay algún medio de estar solos
donde no lleguen los oídos del espía.
Que maravilla
a solas quiero estar con un amado

que vive, aunque se vaya, en mis entrañas y en mi pecho.

A partir de los poemas anteriores, responda las siguientes preguntas y argumente su elección:

1.      El “yo poético” de los poemas se dirige:

a.      Al lector.

b.      A su amado.

c.       A unas segundas personas.

d.     A sus amigos.



2.      El tema principal de los dos poemas es:

a.      Un amor intenso por un hombre que pronto se irá.

b.      El desespero de una mujer enamorada de un imposible.

c.       El ansia de una soledad para idealizar momentos.

d.     La pasión del amor prohibido.



3.      Cuando el “yo poético” afirma de no ser por eso, no habría bajado/
en compañía de la luna de la noche/
desde su cielo altísimo a la tierra,
hace referencia a:

a.      Un hombre que idealiza la perfección.

b.      Un hombre extremadamente bello.

c.       Un hombre que es idealizado con las características de un ser celestial.

d.     Un hombre que habita en otro mundo y que viene a la tierra en busca de su amada.



4.      A partir del segundo poema, puede inferirse que el “yo poético”:

a.      Ansía la soledad para pensar en su amado.

b.      Extraña a su amado, que ya ha partido, y desea estar a solas con él.

c.       Desea la compañía de su amado aunque lo tenga siempre presente.

d.     Huye de los ojos de un espía porque su amor es prohibido.



5.      La diferencia entre el último verso del primer poema y el último verso del segundo radica en que:

a.      En el primer poema hay una pasión ardiente, y en el segundo, un deseo de compañía.

b.      En el primer poema seguiría a su amado si este se fuera, y en el segundo, lo llevaría siempre presente.

c.       En el primer poema, el amado se idealiza, y en el segundo, se vuelve espía.

d.     En el primer poema el corazón cobra vida, y en el segundo, el corazón siente la ausencia.




Tercera Parte: 

EL CASO DEL TEATRO RELIGIOSO CASTELLANO

Texto tomado de:

     Los textos del teatro religioso castellano son escasos, y en esto se da un cierto paralelismo con la documentación de la épica medieval. El Auto de los Reyes Magos (24a) (o Representación, según F. Lázaro, o Misterio, Según otros) es la única pieza que queda del período primitivo, conservado incompleto en un códice del siglo XII; su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes. La discusión, en lo que toca a los orígenes del teatro religioso castellano, se ha entablado sobre si en Castilla hubo o no tradición dramática de esta clase; parece que en el conjunto de España disminuyen los testimonios de un tal teatro a medida que desde la frontera francesa penetramos hacia el Sur. Según J. M. Regueiro, ajustando los pocos datos en una nueva perspectiva, «se vislumbra una actividad dramática mucho más rica y fecunda de la que se ha supuesto hasta ahora», y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula. En la interpretación ofrecida por Regueiro para el Auto, el agón es la duda de los Reyes; la peripecia, la presentación de los regalos y su aceptación, y la teofanía, la adoración. La pieza castellana resulta más ágil desde un punto de vista dramático que otras paralelas. Otra pieza sobré la huida a Egipto es tardía, de fines del siglo xv o comienzos del xvi (25), lo mismo que un Auto de la Pasión (26).


      El drama litúrgico mantiene los argumentos más usados en sus principios y añade otros, en relación con una finalidad religiosa de orden didáctico o con destino a la conmemoración de las fiestas. Alfonso X había señalado la gran eficacia de este vehículo de comunicación, pues recomendaba la realización de tales representaciones por estas razones: «Tales cosas como éstas, que mueven a los hombres a hacer bien y a hacer devoción en la fe, hacerlas pueden; y demás porque los hombres hayan remembranza que, según [dice la Escritura], aquellos fueron hechos de verdad.» (27) Inclinación al bien, manifestación de devoción en la fe cristiana y recuerdo de la verdad intemporal de la Escritura siguieron sosteniendo este teatro, cuyo contenido se iba enriqueciendo con asuntos relativos a la Biblia, la historia de los Santos y la alegorización de los contenidos de la Teología, crecidos sobre los símbolos de fondo del catolicismo. Las obras enlazaban la condición religiosa de este fondo con modalidades de la comicidad que unas veces procedían del afán didáctico que ridiculizaba los vicios, y otras, de la condición de los personajes de la comedia que se incorporaban al drama litúrgico (28). Al final de la Edad Media los escritores de otras especies literarias fueron tratando esta modalidad teatral y teniéndola en cuenta en sus obras: así podrían citarse, entre otros, a Diego de San Pedro con su Pasión trobada (29), y al más conocido del grupo, Gómez Manrique, por su Representación del nacimiento de nuestro Señor (30), que cabe considerar como una manifestación madura de esta especie; fue escrita en torno del monasterio de Calabazanos, pequeño lugar de la provincia de Palencia, de la que era monja una hermana del poeta; esta obra, sobre una materia de fondo propia de los temas de los celos de José, la Adoración, la Anunciación, la premonición de la Pasión y acabada con una canción de cuna, está expresada mediante un registro poético cortés. Por incluirse en un Cancionero, pudo quedar escrita, mientras que las Representaciones más comunes no lo lograron. Gómez Manrique escribió e intervino en espectáculos cortesanos de condición teatral y organización alegórica, como una pieza al nacimiento de su sobrino, y otra, por el cumpleaños de don Alfonso, hermano de Enrique IV. Hay que entender, pues, que la teatralidad iba abriéndose camino hacia las formas dramáticas plenas.


      La consideración del teatro religioso y profano del siglo XVI que tiene relación con el teatro medieval se verifica con obras que ya se encuentran en el ámbito del Renacimiento y que están fuera de nuestros límites. El estudio del códice de Autos viejos lo demuestra, y el de las numerosas piezas teatrales que van constituyendo de manera cada vez más orgánica el teatro hasta Lope. Los elementos de raíz medieval de muchas de las piezas de este teatro son claros; desde el punto de vista del teatro de contenido religioso, abundan los «autos», mejor documentados, en cuanto a los textos, que en la época anterior, y que se pueden considerar como de estructura paralela a los medievales. Del teatro profano hay que indicar que argumentos y personajes enlazan también con los medievales (31).


      Si el teatro medieval es pobre en documentación de noticias (acaso porque no se ha rebuscado suficientemente en las fuentes indirectas del mismo), y con pocos textos (pues no se consideraría a sus obras merecedoras de pasar a la escritura por su peculiar carácter), no por eso hay que suponer su inexistencia; todo lo más, podría graduarse el desarrollo de su cultivo en los distintos reinos de la España medieval.


[López Estrada, Francisco, Introducción a la literatura medieval española, quinta edición revisada, Biblioteca Románica Hispánica, editorial Gredos, Madrid, 1987, pp.482-485]

Preguntas con única respuesta

A partir del texto anterior, elija y argumente cada respuesta:

1. La razón por la cual El auto de los Reyes Magos es importante en la literatura se debe a que:
a. Se suponía, en aquel tiempo, que el tema de cualquier obra debía ir regido por los cánones del catolicismo.
b. Es la única pieza antigua del teatro primitivo en tierra española.
c. La literatura se caracteriza por ser la representación de lo humano y de lo divino; sobre todo, en la época en que se presentan los autos sacramentales.
d. Los Reyes Magos son imprescindibles en la literatura primitiva, pues la Biblia es la puesta en escena de sus características.

2. Partiendo de lo que argumenta el autor, los autos sacramentales eran:
a. Una forma de representar la realidad de la época.
b. Una obra literaria escrita después de Cristo.
c. Una pieza teatral primitiva en España.
d. Una pieza profana del siglo XVI.


3. En la oración su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes las palabra subrayadas, respectivamente, hacen referencia a:
a. Un gentilicio de una zona del suroeste de Francia y una legua constituida por distintos dialectos romances.
b. Un gentilicio español de la época y una religión venida de Arabia.
c. Un insulto eufemístico y una secta profana.
d. Un adjetivo calificativo y una clase de música clásica.

4. Según el texto, los autos sacramentales pueden ubicarse en:
a. El renacimiento, pues se retoman los clásicos de la literatura y de la poesía hebrea.
b. Del Romanticismo, porque se exalta la figura de los reyes magos y su gran amor hacia Cristo.
c. El periodo clásico pues las obras de tipo religioso tuvieron su apogeo en el primer siglo después e Cristo.
d. La Edad Media, porque como periodo oscurantista era normal y obligatorio que el teatro tuviera fundamento religioso.

5. La Representación del nacimiento de nuestro Señor, de Gómez Manrique, tuvo trascendencia porque:
a. Trató temas sobre José, la Adoración y la Anunciación.
b. Fue la primera obra escrita en castellano.
c. Fue expresada mediante una poesía cortesana.
d. Se escribió un cancionero al respecto.

6. En enunciado “y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula” la palabra subrayada hace referencia a:
a. La lengua utilizada en obras de teatro de la época.
b. El lenguaje mímico de los autos sacramentales.
c. La lengua de una comunidad específica.
d. Una lengua copiada de otra.

7. El agón, la peripecia y la teofonía hacen referencia a:
a. El orden en que se presentaba el auto sacramental.
b. Tres momentos de la huida de Egipto.
c. Tres conceptos filosóficos indispensables en el teatro primitivo.

8. Partiendo del hecho de que los autos sacramentales tenía una finalidad didáctica, puede inferirse que, pasada la Edad Media:

a. Todos los actores estudiaron pedagogía teológica.
b. En la conquista española fueron utilizados para educar a los indígenas.
c. La obra de teatro se presentó con el único fin de enseñar.
d. El rey de España vio útil el auto sacramental para su beneficio.


9. La razón por la cual los autos sacramentales se caracterizaban por ser, hasta cierto punto, cómicos se debe a que:
a. Ridiculizaban de esta forma los vicios humanos.
b. Era una estrategia para no aburrir al espectador.

c. Era un requisito del rey para poder presentarlos.
d. Diego San Pedro y Gómez Manrique eran sus “ideadores”.


10. A partir de la lectura del texto puede inferirse que:
a. Los autos sacramentales son piezas que aún no se conocen porque están protegidas por altos funcionarios del Vaticano.
b. Los autos sacramentales son escasos, pero los pocos que hay dan un esbozo del teatro de la Edad Media.
c. Los autos sacramentales hacen parte de una literatura denominada bucólica.
d. Los autos sacramentales se basan en documentos religiosos y profanos.



Primer diálogo de “Filosofía en el tocador”
El marqués de Sade
SRA. DE SAINT-ANGE: Buenos días, hermano. Y bien, ¿el señor Dolmancé?
EL CABALLERO: Llegará a las cuatro en punto y no cenaremos hasta las siete; como ves, tendremos tiempo de sobra para charlar.
SRA. DE SAINT-ANGE: ¿Sabes, hermano, que estoy algo arrepentida de mi curiosidad y de todos los proyectos obscenos formados para hoy? En verdad, amigo mío, que eres demasiado indulgente; cuanto más razonable debiera ser, más se excita y vuelve libertina mi maldita cabeza: me lo pasas todo, y eso sólo sirve para echarme a perder... A los veintiséis años ya debiera ser devota, y no soy aún sino la más desenfrenada de las mujeres... Es imposible hacerse una idea de lo que concibo, amigo mío, de lo que querría hacer. Pensaba que limitándome a las mujeres me volvería prudente..., que mis deseos concentrados en mi sexo no se exhalarían ya hacia el vuestro; proyectos quiméricos, amigo mío; los placeres de que quería privarme no han venido sino a ofrecerse con más ardor a mi imaginación, y he visto que cuando, como yo, se ha nacido para el libertinaje, es inútil pensar en imponerse frenos: fogosos deseos los rompen al punto. En fin, querido, soy un animal anfibio; amo todo, me divierto con todo, quiero reunir todos los géneros; pero, confiésalo, hermano mío, ¿no es en mí una extravagancia completa querer conocer a ese singular Dolmancé que, según dices, en toda su vida no ha podido ver a una mujer como el uso lo prescribe; que, sodomita por principio, no sólo es idólatra de su sexo, sino que únicamente cede al nuestro con la cláusula especial de entregarle los queridos atractivos de que está acostumbrado a servirse en los hombres? Mira, hermano, cuál es mi extravagante fantasía: quiero ser el Ganímedes de ese nuevo Júpiter, quiero gozar con sus gustos, con sus desenfrenos, quiero ser la víctima de sus errores: sabes, querido, que hasta ahora nunca me he entregado así más que a ti, por complacencia, o a alguno de mis criados que, pagado para tratarme de esa forma, sólo se prestaba a ello por interés; hoy no es ya ni la complacencia ni el capricho, es sólo el gusto lo que me decide... Entre los procedimientos que me han esclavizado y los que aún me esclavizarán a esa extravagante manía veo una diferencia inconcebible, y quiero conocerla. Píntame a tu Dolmancé, te lo suplico, a fin de que lo tenga bien metido en la cabeza antes de verle llegar; porque ya sabes que sólo le conozco de haberlo encontrado el otro día en una casa en la que sólo estuve unos minutos con él.
EL CABALLERO: Dolmancé, hermana mía, acaba de cumplir los treinta y seis años; es alto, de rostro muy hermoso, de ojos muy vivos y muy espirituales, pero una cosa algo dura y un poco malvada se pinta a pesar suyo en sus rasgos; tiene los más hermosos dientes del mundo, un poco de molicie en el talle y en el porte, sin duda por la costumbre que tiene de adoptar tan a menudo ademanes femeninos; es de una elegancia extremada, tiene hermosa la voz, talento, y, sobre todo, mucha filosofía en el espíritu.
SRA. DE SAINT-ANGE: Espero que no crea en Dios...
EL CABALLERO: ¡Ah! ¿Cómo dices eso? Es el ateo más célebre, el hombre más inmoral... ¡Oh, es la corrupción más completa y entera, el individuo más malvado y perverso que pueda existir en el mundo!
SRA. DE SAINT ANGE: ¡Cómo me enardece todo eso! ¡Voy a enloquecer por ese hombre! ¿Y sus gustos, hermano mío?
EL CABALLERO: Ya los sabes: las delicias de Sodoma le son tan caras como agente que como paciente; sólo ama a los hombres en sus placeres y si, a pesar de ello, consiente alguna vez en probar mujeres, sólo es a condición de que sean lo bastante complacientes como para cambiar de sexo con él. Yo le he hablado de ti, le he prevenido de tus intenciones; él acepta y te advierte a su vez las cláusulas del trato. Te lo prevengo, hermana mía, te rechazará en seco si pretendes incitarle a otra cosa: «Lo que consiento hacer con vuestra hermana es -según pretende-, una licencia..., una extravagancia con la que uno sólo se mancha raramente y con muchas precauciones.»
SRA. DE SAINT-ANGE: ¡Mancharse..., precauciones!.. ¡Amo hasta la locura el lenguaje de esas amables personas! También entre nosotras las mujeres tenemos palabras exclusivas que, como ésas, prueban el horror profundo de que están penetradas por todo lo que no atañe al culto admitido... ¡Eh! Y dime, querido, ¿te ha poseído? ¡Con tu deliciosa cara y tus veinte años, bien se puede, en mi opinión, cautivar a semejante hombre!
EL CABALLERO: No te ocultaré mis extravagancias con él; tienes demasiada inteligencia para censurarlas. De hecho, me gustan las mujeres, y sólo me entrego a estos gustos extravagantes cuando un hombre amable me acosa. No hay nada que no haga entonces. Estoy lejos de esa altanería ridícula que hace pensar a nuestros jóvenes mequetrefes que hay que responder con bastonazos a proposiciones semejantes; ¿es el hombre dueño de sus gustos? Hay que compadecer a quienes los tienen singulares, pero no insultarlos nunca; su error es el de la naturaleza; no eran dueños de llegar al mundo con gustos diferentes, como nosotros no lo somos de nacer patituertos o bien hechos. Además, ¿os dice un hombre algo desagradable al testimoniaros el deseo que tiene de gozar de vosotros? Indudablemente no: es un cumplido que os hace; ¿por qué, pues, responder entonces con injurias o insultos? Sólo los tontos pueden pensar así; jamás un hombre razonable hablará de esta materia de modo distinto a como yo lo hago; pero es que el mundo está poblado de sandios imbéciles que creen injuria el declararles que uno los encuentra idóneos para los placeres, y que, echados a perder por las mujeres, siempre celosas de cuanto parece atentar contra sus derechos, se imaginan los quijotes de esos derechos ordinarios, brutalizando a quienes no reconocen toda su extensión.
SRA. DE SAINT-ANGE: ¡Ay, amigo mío, bésame! No serías tú mi hermano si pensaras de otro modo; pero, te lo ruego, dame unos pocos detalles tanto sobre el físico de ese hombre como sobre sus placeres contigo.
EL CABALLERO: El señor Dolmancé estaba enterado por uno de mis amigos del soberbio miembro de que sabes que estoy dotado; comprometió al marqués de V. a invitarme a cenar a su casa. Una vez allí, fue preciso exhibir lo que yo llevaba; la curiosidad pareció ser al principio el único motivo; un culo muy hermoso que se me puso delante, y del que se me rogó que gozara, me hizo ver al punto que sólo el gusto había tenido parte en aquel examen. Previne a Dolmancé de todas las dificultades de la empresa: nada lo asustó: «Soy a prueba de ariete -me dijo-, y no tendréis siquiera la gloria de ser el más temible de los hombres que perforaron el culo que os ofrezco.» El marqués estaba allí; él nos alentaba toqueteando, manoseando, besando todo lo que uno y otro sacábamos a la luz. Me preparo... quiero por lo menos algunos preparativos: «¡Guardaos bien de ello! -me dice el marqués-; le privaríais de la mitad de las sensaciones que Dolmancé espera de vos; quiere que le atraviesen, quiere que le desgarren.» «¡Será satisfecho!», digo yo hundiéndome ciegamente en el abismo... ¿Y puedes creer, hermana mía, que no me costó apenas?... Ni un lamento; mi polla, con lo enorme que es, se hundió sin que me diera cuenta, y toqué el fondo de sus entrañas sin que el maldito pareciese sentirlo. Traté a Dolmancé como amigo; la excesiva voluptuosidad que él gustaba, sus meneos, sus deliciosas palabras, todo me hizo feliz pronto a mí también, y lo inundé. Apenas estuve fuera, Dolmancé, volviéndose desenfrenado hacia mí, rojo como una bacante: « ¿Ves el estado en que me has puesto, querido caballero? -me dijo ofreciéndome una polla seca y amotinada, muy larga y de seis pulgadas por lo menos de contorno-; amor mío, por favor, dígnate servirme de mujer después de haber sido mi amante, y así podré decir que he saboreado en tus brazos divinos todos los placeres del gusto que con tanta imperiosidad ansío.» Encontrando tan pocas dificultades en lo uno como en lo otro, me presté; el marqués, quitándose los calzones ante mis ojos, me conjuró a que yo tuviera a bien ser aún algo hombre con él mientras iba a ser la mujer de su amigo; le traté como a Dolmancé, el cual, devolviéndome centuplicadas todas las sacudidas con que yo abrumaba a nuestro tercero, muy pronto exhaló al fondo de mi culo ese licor encantador con el que yo rociaba, casi al mismo tiempo, el de V.
SRA. DE SAINT-ANGE: Hermano mío, debes de haber gozado los mayores placeres al encontrarte entre dos de esa manera; dicen que es delicioso.
EL CABALLERO: Muy cierto, ángel mío, es el mejor sitio; pero se diga lo que se diga, todo eso no son más que extravagancias que nunca preferiré al placer de las mujeres.
SRA. DE SAINT-ANGE: Pues bien, querido mío, para recompensar hoy tu delicada complacencia, voy a entregar a tus ardores una jovencita virgen, y más hermosa que el Amor.
1.      La razón por la cual La sra. De saint-Ange siente que el caballero ha sido indulgente es:
a.      Porque ha permitido que Dolmancé cumpla sus fantasías.
b.      La indulgente es ella; no él.
c.       Porque ha permitido que piense y actúe sin ningún reparo.
d.     Nadie es considerado indulgente en el primer diálogo de “La filosofía del tocador”, porque la indulgencia es una cualidad propia del catolicismo, y en este caso se blasfema contra dios.
2.       En la primera intervención de la sra. De Saint-Ange, se evidencia que ella quería evadir el siguiente placer y no lo logró:
a.      Mantener relaciones íntimas con mujeres.
b.      Experimentar el placer sexual de Dolmancé.
c.       Enseñar a la virgen las artes sexuales.
d.     Mantener relaciones íntimas con hombres.
3.      Teniendo en cuenta la época en que se escribió este texto, puede considerarse pertinente porque:
a.      En el Renacimiento se retoma la mitología griega, cuya cultura tendía al homosexualismo; por lo tanto, el placer y la sodomía son una contextualización de una situación propia del hombre moderno.
b.      En el Barroco se desarrollaron dos corrientes literarias: el culteranismo y el conceptismo. De una y otra parte hubo cierto enfoque en la feminidad y en su degradación.
c.       En la Ilustración, a causa de la razón, se presentaron propuestas revolucionarias en torno a distintos problemas sociales. Entre ellos, cupo la sexualidad desde una perspectiva común, soez y propia de lo humano.
d.     En el Nadaísmo se desarrollaron propuestas revolucionarias en torno a situaciones y conflictos propios de la sociedad y política colombianas. Dentro de la sociedad, se presentó el sexo como tema polémico.
4.      La única condición para que Dolmancé acceda a los deseos femeninos es:
a.      La felación.
b.      La necrofilia.
c.       La coprofilia.
d.     El sexo anal.
5.      En el siguiente fragmento: “Píntame a tu Dolmancé, te lo suplico, a fin de que lo tenga bien metido en la cabeza antes de verle llegar; porque ya sabes que sólo le conozco de haberlo encontrado el otro día en una casa en la que sólo estuve unos minutos con él”, se presenta una paradoja que consiste en:
a.      El orden de las oraciones no es acorde con la sintaxis normal de la lengua española.
b.      Lo extraño de la petición de la señora Saint-Ange, en cuanto a que, si ya había visto a Dolmancé y recordaba el momento de algunos minutos, también, y por ende, recordaría su descripción física.
c.       La sucesión de metáforas que hacen del texto, además de una paradoja, una alegoría. Por lo tanto, se explicaría la situación partiendo del contexto en el que se desarrolla y no se tomaría de manera literal.
d.     No puede considerarse una paradoja porque no hace uso de palabras comparativas como “tal cual” o “como”.
6.      En la segunda intervención del caballero predomina un discurso:
a.      Narrativo, porque el fragmento del que hace parte pertenece a una novela.
b.      Descriptivo, porque detalla los rasgos físicos de uno de los personajes.
c.       Argumentativo, porque defiende la tesis de la hermosura de Dolmancé.
d.     Poético, porque, por medio del lirismo, describe los rasgos personales del personaje.
7.      El ateísmo de Dolmancé es comprendido en el sentido en que:
a.      La sodomía es considerada blasfemia; y quien blasfema contra Dios generalmente es ateo.
b.      Es aceptado y entendido mientras se tenga en cuenta la época social a la que, según el texto, pertenecía.
c.       La pasión sexual lo llevó al ateísmo.
d.     Es aceptado y entendido mientras se tenga en  cuenta que, en la Ilustración, la pasión fue prioridad por encima de la razón.
8.      La diferencia de edad entre el caballero y Dolmancé era de:
a.      20 años.
b.      16 años.
c.       36 años.
d.     No se da el dato en el texto.
9.      En el texto “Sodoma” es representación de:
a.      Pecado.
b.      Placer anal.
c.       Blasfemia.
d.     Placeres mundanos.
10.  La pregunta “¿es el hombre dueño de sus gustos?”, que se hace el caballero en una de sus intervenciones, y según su importancia dentro del texto, iría a favor de una de estas orientaciones sexuales en el siglo XXI:
a.      El bisexualismo.
b.      El sadismo.
c.       El homosexualismo.
d.     El Heterosexualismo.
11.   Según la estructura del texto anterior, se puede afirmar que está escrito en forma de:
a.      Verso libre.
b.      Prosa ensayística.
c.       Cuartetos y tercetos.
d.     Diálogos.
12.  Partiendo de la información que se da en el texto, todos los personajes podrían representar la perversión humana, excepto:
a.      Dolmancé.
b.      El marqués de Sade.
c.       El caballero.
d.     La virgen.
13.  El final del fragmento del texto anterior es:
a.      Inesperado.
b.      Abierto.
c.       Cerrado.

d.     Esperado.

Cuarta prueba:






Fragmento de El libro del buen amor, de Archipreste de Hita

Habla el amor...

»Si quieres amar dueñas o a cualquier mujer
muchas cosas tendrás primero que aprender
para que ella te quiera en amor acoger.
Primeramente, mira qué mujer escoger.

»Busca mujer hermosa, atractiva y lozana,
que no sea muy alta, pero tampoco enana;
si pudieres, no quieras amar mujer villana,
pues de amor nada sabe, palurda y chabacana.

»Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña,
cabellos amarillos, no teñidos de alheña;
las cejas apartadas, largas, altas, en peña;
ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.

»Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes
y con largas pestañas, bien claros y rientes;
las orejas pequeñas, delgadas; para mientes
si tiene el cuello alto, así gusta a las gentes.

»La nariz afilada, los dientes menudillos,
iguales y muy blancos, un poco apartadillos,
las encías bermejas, los dientes agudillos,
los labios de su boca bermejos, angostillos

»La su boca pequeña, así, de buena guisa,
su cara sea blanca, sin vello, clara y lisa;
conviene que la veas primero sin camisa
pues la forma del cuerpo te dirá: ¡esto aguisa!

A partir del texto anterior, responde las siguientes preguntas:

1.      La idea global del texto es:

a.      La puesta en escena de un amor persistente.

b.      El consejo del amor para buscar mujer buena.

c.       El reproche del yo poético con respecto a la variedad femenina.

d.     La idealización de la mujer por parte del yo poético.



2.      Por la forma en que está escrito, el texto puede pertenecer al género:

a.      Dramático porque se evidencia cierto dramatismo del yo poético.

b.      Narrativo porque cuenta la buena manera de conseguir mujer.

c.       Lírico porque está escrito en verso y rima, características propias de la época.

d.     Descriptivo porque explica detalladamente la mujer ideal.



3.      En el verso La su boca pequeña, así, de buena guisa la palabra subrayada hace referencia a:

a.      La clase alta de la mujer.

b.     Una esclava de la época.

c.       La cara redondeada de la mujer.

d.     Una cocinera.



4.      Del poema se puede inferir que:

a.      El amor da consejos a uno de los personajes, a quien describe una buena mujer partiendo de su descripción física.

b.      El amor es un personaje de la novela que da consejos a otro personaje para que conquiste a su amada.

c.       El amor tiene voz propia, por una figura literaria conocida como personificación, y la utiliza para dar consejos a los necesitados.

d.     El amor describe tanto la superficialidad como la interioridad de la buena mujer que el personaje aconsejado necesita.



5.      Los últimos dos versos del fragmento de El libro del buen amor hacen alusión a:

a.      La banalidad del cuerpo como caparazón del alma.

b.      La exaltación del cuerpo como lo primordial en el amor.

c.       La banalidad de lo tangible y su percepción cultural.

d.     La exaltación del cuerpo como alabanza a la superficialidad de la época.
Quinta prueba:

Responda las peguntas a partir del siguiente texto:

PRIMER CAPÍTULO DEL POPOL VUH

     Esta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía.   

       No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión. No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia.

Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban.


Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre.   

       Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. El primero se llama Caculhá-Huracán. El segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es Raxá-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del Cielo.    

         Entonces vinieron juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la claridad, cómo se hará para que aclare y amanezca, quién será el que produzca el alimento y el sustento.    

        - Hágase así. Que se llene el vacío. Que esta agua se retire y desocupe [el espacio], que surja la tierra y que se afirme. Así dijeron. Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra. No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado. Así dijeron.    

        Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: -- Tierra -- dijeron, y al instante fue hecha. Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montanas; y al instante crecieron las montañas.    

     Solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie.    

         Y así se llenó de alegría Gucumatz, diciendo : -- Buena ha sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chipi-Caculhá, Raxá-Caculhá.
- Nuestra obra, nuestra creación será terminada - contestaron.

Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas.
Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua.
De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación.



1.      El propósito principal del texto es:

a.      Contradecir las enseñanzas bíblicas, ya que los indios que escribieron este texto son de religiones opuestas a la católica, venida de España.

b.      Apoyar la versión bíblica como forma didáctica para la enseñanza de la religión en el Nuevo Mundo.

c.       Narrar la creación del universo desde la perspectiva de los indios, ya influenciados por la religión católica.

d.     Presentar el libro sagrado de los mayas como símbolo de su cultura religiosa.

2.      A partir de la información dada acerca de los dioses, se puede inferir que:

a.      Cumplían con la característica del Dios bíblico católico, pues eran tres en uno.

b.      Se asemejaban a Dios porque fueron creadores del cielo y de la tierra, solo que en tierras mexicanas.

c.       Dependían de otros dioses para poder crear la tierra, tal como lo afirman los mormones.

d.     No se asemejan a Dios d ningún modo pues Dios es uno solo y pertenece únicamente a la religión católica.

3.      En la oración Esta es la primera relación, el primer discurso, la palabra subrayada hace referencia a:

a.      La relación entre el texto maya y la biblia.

b.      La relación entre los dioses mayas y Yahveh.

c.       El relato de la creación por parte de los mayas.

d.     El relato de la biblia en otra versión.

4.      Según el texto, lo único que había antes de la creación era:

a.      El universo y el cielo.

b.      El mar y la tierra.

c.       El universo y la tierra.

d.     El mar y el cielo.

5.      La palabra Gucumatz, según el contexto del libro maya, se refiere a:

a.      Un animal mitológico propio de México y Perú.

b.      Un ave.

c.       Una vaca que volaba y que venía de la cultura china.

d.     El arcoíris metaforizado.

6.      Del tercer párrafo se puede afirmar que:

a.      Hay varios dioses mayas.

b.      Hay un creador de la tierra distinto al dios de los cielos.

c.       Hay una alusión al cielo y al infierno.

d.     Dios es invención de la cultura.

7.      A partir del texto anterior, se puede inferir que la visión de los mayas con respecto a la creación era:

a.      Pobre, porque no se daban cuenta que otro Dios había creado la tierra.

b.      Optimista, porque pensaban que al amanecer estaría creado todo.

c.       Ingenua, porque no empezaron con la creación del hombre.

d.     Mitológica, porque crearon a Dios y al hombre.

8.       En la oración -- Tierra -- dijeron, y al instante fue hecha se evidencia:

a.      El poder de los dioses y de sus ideas.

b.      El poder de la palabra.

c.       El poder de la invocación a los otros dioses.

d.     La creación de la tierra por medio de un conjuro.

9.      El primer capítulo está narrado en:

a.      Primera persona singular y segunda persona plural.

b.      Primera persona singular.

c.       Tercera persona singular.

d.     Segunda persona plural.



CANTAR PRIMERO Destierro del Cid

     CANTAR PRIMERO Destierro del Cid Falta la primera hoja del códice del Cantar, que se suple con el siguiente relato tomado de la Crónica de los veinte reyes:
    Envió el rey don Alfonso a Ruy Díaz mío Cid por las parias que le tenían que dar los reyes de Córdoba y de Sevilla cada año. Almutamiz, rey de Sevilla, y Almudafar, rey de Granada, eran en aquella sazón muy enemigos y se odiaban a muerte. Y estaban entonces con Almudafar, rey de Granada, unos ricos hombres que le ayudaban: el conde García Ordóñez y Fortún Sánchez, el yerno del rey don García de Navarra, y Lope Sánchez, y cada uno de estos ricos hombres con su poder ayudaban a Almudafar, y luego fueron contra Almutamiz, rey de Sevilla. Ruy Díaz el Cid, cuando supo que así venían contra el rey de Sevilla, que era vasallo y pechero del rey don Alfonso, su señor, lo tomó muy a mal y le pesó mucho; y envió a todos cartas de ruego para que no viniesen contra el rey de Sevilla ni le destruyeran su tierra, por la obligación que tenían con el rey don Alfonso (y les decía que si, a pesar de todo, querían hacerlo, supiesen que no podría estarse el rey Alfonso sin ayudar a su vasallo, puesto que era pechero suyo). El rey de Granada y los ricos hombres no atendieron en nada a las cartas del Cid, y fueron todos con mucha fuerza y destruyeron al rey de Sevilla toda la tierra hasta el castillo de Cabra. Cuando aquello vio Ruy Díaz reunió todas las fuerzas que pudo de cristianos y de moros, y fue contra el rey de Granada para echarlo de la tierra del rey de Sevilla. Y el rey de Granada y los ricos hombres que estaban con él, cuando supieron que iba con ese ánimo, le mandaron a decir que no se marcharían de la tierra porque él lo quisiera. Ruy Díaz, cuando aquello oyó, pensó que no estaría bien el no acometerlos y fue contra ellos y luchó con ellos en el campo, y duró la batalla campal desde la hora de tercia hasta la de mediodía, y fue grande la mortandad que allí hubo de moros y de cristianos en la parte del rey de Granada, y vencióles el Cid y les hizo huir del campo. Y cogió prisionero el Cid en esta batalla al conde García Ordóñez y le arranchó un mechón de la barba y a otros muchos caballeros y a innumerables guerreros de a pie. Y los tuvo el Cid presos tres días, y luego los soltó a todos. Después de haberlos cogido prisioneros mandó a los suyos recoger los bienes y las riquezas que quedaron en el campo, y luego se volvió con toda su compaña y con todas sus riquezas adonde estaba Almutamiz, rey de Sevilla, y dio a él y a todos sus moros todas las riquezas que reconocieron como suyas y aún de las demás que quisieron tomar. Y de allí en adelante llamaron moros y cristianos a este Ruy Díaz de Vivar el Cid Campeador, que quiere decir batallador. Almutamiz le dio entonces muchos buenos regalos y las parias que había ido a cobrar. Y tornóse el Cid con todas sus parias hacia el rey don Alfonso, su señor. El rey le recibió muy bien, se puso muy contento y se declaró satisfecho de cuanto el Cid hiciera allá. Por esto le tuvieron muchos envidia y le buscaron mucho daño y le enemistaron con el rey. El rey, como estaba muy sañudo y entrado en ira contra él, dio crédito a lo que hablaban contra el Cid y le mandó decir por su carta que saliese del reino. El Cid, después que hubo leído la carta real, aunque le causó gran pesar, no quiso hacer otra cosa, porque sólo le quedaban de plazo nueve días para salir de todo el reino.
1.      Teniendo en cuenta el contexto, la palabra “paria” que aparece al principio del texto se refiere a:
a.      Tributos.
b.      Riquezas.
c.       Pobres.
d.     Saludos.
2.      La razón primordial por la cual se desató el conflicto del que habla el texto anterior fue:
a.      La partida de Ruy Díaz hacia tierras de Sevilla.
b.      El trance existente entre el rey don Alonso y Almutamiz.
c.       La irrupción del rey de Granada al pueblo de Sevilla.
d.     La valentía del Cid en cuanto a la defensa de su propia tierra, pronta a ser invadida.
3.      Entre los reyes nombrados en el fragmento anterior, y según las características de cada uno, el de mayor poder era:
a.      El rey Alfonso.
b.      Ruy Díaz.
c.       Almutamiz.
d.     Almudafar.
4.      Partiendo de la información del texto, se puede afirmar que una de las características de Ruy Díaz era:
a.      La soberbia, porque la forma en que actuó después de recibir la carta no fue acorde a los designios del rey ni de la Corona.
b.      La paciencia, porque no se apresuró a informar sobre las parias al rey de Granada.
c.       La prudencia, porque no actuó frente al ataque del pueblo de Granada hacia Sevilla.
d.     La sensatez, porque actuó con cordura cuando se enteró de los planes del rey de Granada contra el pueblo de Sevilla.
5.      En el apartado “Cuando aquello vio Ruy Díaz reunió todas las fuerzas que pudo de cristianos y de moros, y fue contra el rey de Granada para echarlo de la tierra del rey de Sevilla” la palabra subrayada, teniendo en cuenta lo que se viene diciendo, hace referencia a:
a.      Una colectividad de orientales en tierras españolas.
b.      Un batallón de infantería encargado de los conflictos sociales y políticos.
c.       Una congregación medieval que representaba la presidencia en las batallas militares.
d.     Una corriente religiosa.
6.      La mortandad, resultado de la batalla que se llevó a cabo, recayó para el ejército de:
a.      Don Alfonso.
b.      Sevilla.
c.       Granada.
d.     Ruy Díaz.
7.      Según la información del texto anterior, cuántos hombres ricos ayudaron a Almudafar:
a.      Tres.
b.      Dos.
c.       Cuatro.
d.     Cinco.
8.      Según la temática y el contexto en que se desarrollan las acciones, puede afirmarse que este texto pertenece a este periodo histórico y literario:
a.      Clásico.
b.      Edad Media.
c.       Renacimiento.
d.     Barroco.
9.      Luego de la batalla, el Mío Cid, con respecto al botín de guerra, decidió:
a.      Devolver todo lo recuperado que siempre había pertenecido a Sevilla.
b.      Dar gran parte de los bienes al pueblo moro.
c.       Donar al pueblo de Sevilla todas las riquezas del pueblo español que se hallaron en el lugar de batalla.
d.     Devolver no solo lo que recuperaron, sino también algunos elementos hallados del batallón contrario.
10.  Una de las consecuencias de la gloria del Cid, a parte del renombre y la ovación, fue:
a.      La expulsión del reino.
b.      Los obsequios del rey de Granada.
c.       El puesto de rey de los sevillanos.
d.     La locura de sus militantes.
11.  Teniendo en cuenta que El Mío Cid es la primera obra literaria escrita en lengua española, puede inferirse que:
a.      Las que la prosiguieron son obras menos valorizadas.
b.      Fue escrita en lengua romance.
c.       Las obras precedentes fueron escritas solo en griego.
d.      Fue escrita después del siglo XVII.


PRUEBA SABER NÚMERO 6

     "Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo al su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento".

Santa Teresa de Jesús

A partir del texto anterior responda las siguientes preguntas:

1.      El propósito del texto de Santa Teresa de Jesús es:

a.      Describir el éxtasis que se siente ante la presencia de Dios.

b.      Describir el orgasmo de una monja.

c.       Narrar la visión de un sueño.

d.     Narrar la experiencia del amor de Dios.

2.      El tema principal del texto es:

a.      La pasión.

b.      El amor.

c.       La lujuria.

d.     El deseo.

3.      La razón “posible” por la cual Santa Teresa de Jesús pudo escribir en una época en que la mujer era subestimada para tal oficio fue:

a.      Porque era monja, y solo los que pertenecían a la Iglesia podían aprender.

b.      Porque era una santa, y Dios la inspiraba.

c.       Porque era hija de San Juan de la Cruz, un poeta Renacentista.

d.     Nunca aprendió a escribir; los documentos que quedaron se transmitieron por tradición oral.

4.      El texto de Santa Teresa puede catalogarse como:

a.      Pagano.

b.      Erótico.

c.       Bíblico.

d.     Mundano.

5.      De la oración Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios puede inferirse que:

a.      El yo poético sentía mucho dolor porque Dios la lastimaba.

b.      El yo poético estaba enfermo, pero le bastaba el amor de Dios.

c.       Dios castigaba al yo poético por ser un humano pecador.

d.     El yo poético veía de buena manera el dolor.

6.      El dardo de oro largo que se nombra en el texto puede hacer referencia, según la temática tratada, a:

a.      Una vara.

b.      Un falo.

c.       Un bastón.

d.     Un oráculo.

7.       En la oración Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios la palabra subrayada hace referencia a:

a.      Las manos de Dios.

b.      Las entrañas.

c.       Las ganas.

d.     Las veces.

8.      El texto presenta en su totalidad:

a.      Una metáfora, porque dice que no es cierto y que lo exagera.

b.      Un hipérbaton, porque el orden del texto es confuso.

c.       Una paradoja, porque lo que debería ser objeto de llanto es objeto de alegría.

d.     Una personificación porque la que habla no es Santa Teresa, sino la voz del yo poético.

9.      Al confesar Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo al su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento se deduce que:

a.      Era consciente de que muy pocos le creerían.

b.      Sabía que lo que sentía era muy común en su entorno.

c.       Se sentía orgullosa de su requiebro suave.

d.     Sabía que Dios en su misericordia mostraría tal sentimiento a todo el mundo.

10.  Un posible título para el texto podría ser:

a.      El dolor de una monja.

b.      El éxtasis de Santa Teresa de Jesús.

c.       El dardo de oro largo y las entrañas.

d.     El suave dolor de Dios.


 SÉPTIMA PRUEBA DE LENGUAJE


Prueba de Lenguaje para las Pruebas Saber
Texto 1
Hero y Leandro
    Hero y Leandro son dos jóvenes que se aman, se aman enormemente; les separa el mar que Hele hizo tristemente célebre, pero él todas las noches pasará a nado el estrecho para reunirse con ella; por las mañanas vuelve a Abidos; nunca la Aurora le sorprende en Sestos; pero una noche en que se desata una fuerte tempestad, pensando el joven que su amor es demasiado grande y hermoso para ser vencido, valiente, decididamente se arroja al mar. A la mañana siguiente las olas conducen el cadáver de Leandro a la orilla y se lo presentan a Hero como una hermosa ofrenda. Ella, deseando un fin común, se reúne con él regalándole su vida.
Texto 2
SONETO XXIX
(Garcilaso de la Vega)
Pasando el mar Leandro el animoso,
en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuese embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.

Vencido del trabajo presuroso,
contrastar a las ondas no pudiendo,
y más del bien que allí perdía muriendo
que de su propia vida congojoso,

como pudo esforzó su voz cansada
y a las ondas habló desta manera,
mas nunca fue su voz dellas oída:

«Ondas, pues no se excusa que yo muera,
dejadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor esecutá en mi vida»

Texto 3
Hero y Leandro
     Hero era una sacerdotisa de Afrodita que vivía en una torre en Sestos, en el extremo del Helesponto. Leandro era un joven de Abidos en el otro lado del estrecho. Cuando se celebró en Sestos un festival en honor de Adonis y Afrodita, al cual acudieron personas de muchas ciudades, Hero no abrigaba otros planes que no fueran sus deberes de sacerdotisa, pero en cuanto Leandro la vio, quedó prendado de su hermosura. Hero también se dejó cautivar por él, pero le advirtió que sus padres no le permitirían casarse con un extranjero. Fue entonces que Leandro, vencido por su amor, le dijo: “Por tu amor, cruzaría hasta las olas salvajes”.
    Este profundo amor estaba destinado a la desgracia, puesto que una sacerdotisa  sólo debía dedicar su vida a la divinidad. Pero ellos no renunciaron fácilmente. Cada noche Leandro cruzaba el Helesponto nadando para estar con ella, y Hero debía encender una lámpara en lo alto de la torre para poder guiarle en la oscuridad. Este inestable arreglo duró lo que la estación estival. Al llegar el invierno, el mar cambió, pero el clima glacial no detuvo el amor de Leandro. Una noche, el cielo no tuvo piedad y arrebató las aguas con una tempestad, agitando el mar y apagando la lámpara de Hero. Perdido entre las furiosas olas, Leandro pereció ahogado. Cuando Hero halló su cuerpo inerte en la orilla a la mañana siguiente, lo tomó desconsolada entre sus brazos y una ola enorme se los llevó a ambos, para perderlos juntos en la infinidad del horizonte.

1.      A partir de los tres textos anteriores puede decirse que entre ellos se presenta:
a.      Una contradicción.
b.      Una complementariedad.
c.       Una yuxtaposición.
d.     Un hipérbaton.
2.      La diferencia estructural más notoria entre el texto del medio y los dos restantes es:
a.      Que el primero está narrado en primera persona de igual forma que el tercero, mientras el segundo, está narrado en tercera persona.
b.      Que el del medio está en verso y los otros dos en prosa.
c.       Que el del medio trata de una temática sobre la vida, mientras que los restantes, tratan una temática sobre la muerte.
d.     Que el primero y el tercero relatan la vida y muerte de Hero, mientras el segundo, cuenta la vida y la muerte de Leandro.
3.      Según el contexto de lo que se cuenta, en el tercer texto la palabra “estival” hace referencia a:
a.      Un clima helado.
b.      Un clima frío.
c.       Un clima cálido.
d.     Un clima desértico.
4.      La petición que hace Leandro a las ondas en el poema de Garcilaso se entiende cuando se comprende que:
a.      Leandro quería morir por amor y no ahogado.
b.      Hero quería que su amado muriera porque de cualquier modo sus padres los dejarían casarse.
c.       Leandro quería ver y amar por última vez a Hero antes de morir, acto al que estaba dispuesto.
d.     Hero apagó a propósito la lámpara para evitar problemas familiares y pidió a los dioses que enviaran la tormenta.
5.      Una de las marcas textuales que permite deducir que el primero de los tres textos es versión de un español se debe a que:
a.      Se hace uso indistinto de “c” y “s”.
b.      Hay dequefobia.
c.       Se presenta dequeísmo.
d.     Se presenta leísmo.
6.      Cuando en los dos primeros versos del poema de Garcilaso se halla el gerundio “ardiendo” puede inferirse que este se presenta debido a:
a.      El incendio de su morada tras la llegada de Prometeo.
b.      La pasión amorosa que Leandro sentía hacia Hero.
c.       La representación del dios del fuego en las decisiones de Leandro.
d.     Las llamas y llagas de dolor que le habían dejado los días de sufrimiento.
7.      El verbo “regalándole” al final del  primer texto hace referencia a:
a.      Un obsequio.
b.      El amor.
c.       Las lágrimas.
d.     La muerte.
8.      Podría afirmarse, según la información de los tres textos, que nunca habría muerto Leandro si:
a.      Su amada hubiera vivido también en Sestos.
b.      Los padres de Leandro hubieran permitido el matrimonio.
c.       No hubiera habido nunca cambio de clima.
d.     El mar hubiera estado a favor del amor.
9.      En el fragmento “les separa el mar que Hele hizo tristemente célebre”, el mar al que se está haciendo referencia es:
a.      El mar rojo.
b.      El mar muerto.
c.       El estrecho marítimo Helesponto.
d.     El Golfo Pérsico.
10.   En el segundo cuarteto del poema de Garcilaso de la Vega, se presenta, teniendo en cuenta la información dada en el primer terceto:
a.      La razón por la cual Leandro se dirigió con palabras a las olas del mar.
b.      La razón por la cual Leandro decide morir.
c.       La razón por la cual Hero estuvo en contra de los designios divinos.
d.     La razón por la cual Hero llora a su amado.
11.  La decisión de Hero al final de su historia de amor es similar a la siguiente obra de la literatura universal:
a.      Pedro Páramo.
b.      Cien años de soledad.
c.       Rayuela.
d.     Romeo y Julieta.

 OCTAVA PRUEBA de LENGUAJE


El héroe trágico
(Rodríguez Adrados)
    Ocurre que el mundo de la tragedia griega nos presenta  siempre un doble panorama. De un lado, las fuerzas enfrentadas y sus conflictos, que son con frecuencia los nuestros;  de otro, el espíritu con que son juzgados estos conflictos y  estas fuerzas, que es en buena medida diferente. Así, la tragedia, al presentar al hombre enfrentado con las más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en  el riesgo del error o el triunfo, pone a la vista del espectador  no sólo la grandeza y miseria de ese mismo hombre, que es  la misma de siempre, sino también una interpretación de ésta  en el cuadro de las concepciones griegas sobre el hombre, el  mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la  acción y de este modo ésta y su protagonista el héroe, se  convierten en lección. Lección que no es nunca que la acción  humana carezca de sentido —como con frecuencia en el teatro y la filosofía contemporáneos— ni tampoco un puro  triunfo del bien, como en la tragedia de tradición cristiana.
    El héroe de la tragedia griega es un ejemplo de humanidad  superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana  en sus momentos decisivos. Es más que un tipo ideal directamente imitable, pero con aspiraciones limitadas; es el  hombre mismo elevado a la culminación de su ser hombre,  tratando de abrirse paso en situaciones no elucidadas antes,  en riesgo de chocar con el límite divino. Caiga o triunfe, yerre o acierte su suerte será siempre un acicate y una advertencia al mismo tiempo; en suma, un modelo en un sentido  diferente al empleado hasta aquí. No en aquel otro anterior,  porque tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor y a través de decisiones que querríamos nos  fueran evitadas.
    Con esto llegamos al problema de lo trágico, prescindiendo ahora ya de su valor de paradigma. Definir qué es lo trágico, qué es la esencia de la tragedia ha sido en todas las  épocas, a partir de Aristóteles, una renovada tentación. Pero  el concepto de lo trágico no afecta sólo a la tragedia como  género literario, sino a toda una idea del mundo en ella implícita. Hemos dicho que la tragedia griega no sólo contiene  un conflicto entre personas, sino también una interpretación  de ese conflicto dentro del cuadro del pensamiento griego sobre el mundo. De igual modo, no cabe duda de que en sus  momentos más hondos la tragedia de Shakespeare o la moderna implican también una Weltanschauung propia. Hemos  incluso de tratar de trazar, en esquema, ciertas diferencias  esenciales. Pues bien, es precisamente la existencia de esas diferencias, junto con la coincidencia fundamental del hecho del dolor en la vida humana, lo que provoca la verdadera dificultad cuando se quiere definir lo trágico; incluso, cuando se quiere concretamente definir qué es la tragedia griega.
     Repasar la historia del concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en particular a través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos, de Nietzsche y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es repasar la historia de una buena parte del pensamiento moderno y contemporáneo. No creemos que sea éste un buen punto de partida. Aunque pueda resultar útil a manera de contraste, para estudiar el héroe trágico de los griegos, fijar la vista en algunos al menos de sus seguidores, en los que hallan reflejo concepciones diferentes del mundo. Ello sin negar lo que tienen de común, que es lo generalmente humano.
   El único método correcto es partir de los datos de la tragedia griega, interpretados a la luz de sus precedentes y de las ideas griegas a las que sirven de expresión. Inmediatamente se nos revela la estrechez de las definiciones usuales, provenientes de uno u otro de los períodos históricos y las filosofías a que aludíamos. Se considera como propiamente trágico el «conflicto cerrado», sin salida, de que habló Goethe; y, sin embargo, el teatro griego está lleno de ejemplos de tragedias con happy end, como la Orestíada de Esquilo (y otras varias trilogías suyas de que tenemos noticia), la Electra y el Füoctetes de Sófocles y, en realidad, en un cierto sentido del que hablaremos, todas las tragedias griegas. Otra idea muy difundida, que parte de una mala interpretación de Aristóteles, es la del héroe trágico como un hombre superior pero con un defecto que causa su ruina; defecto que es en realidad una culpa moral, un pecado. Esta concepción del héroe trágico tiene un fondo estoico —está ya presente en Séneca— y es adoptada luego por el cristianismo; puede ejemplificarse con el Macbeth o el Otelo, de Shakespeare, cuyos héroes ceden a la seducción diabólica; al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como Yago, la mujer de Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y Desdémona. En cambio, los trágicos griegos no aíslan el bien del mal en personajes diferentes. Un héroe culpable, como es Agamenón en la tragedia de Esquilo, comete sus culpas —la muerte de Ifigenia, las violencias en la toma de Troya— como parte de su mayor grandeza, el haber llevado al ejército griego a la victoria.
1.      A partir de la información del primer párrafo podemos afirmar que:
a.      El héroe trágico está basado según la concepción de los dioses.
b.      El oráculo fue el que definió el destino de su nominación.
c.       El héroe trágico representa las características propias de los humanos en cualquier contexto.
d.     El héroe trágico se define de esta manera solo en la literatura griega.
2.      El texto anterior es de tipo:
a.      Descriptivo, porque detalla cada una de las acciones del héroe trágico.
b.      Expositivo, porque reitera algo que es común para la ciencia.
c.       Literario, porque trata de temas de la literatura griega.
d.     Argumentativo, porque defiende una postura a partir de argumentos.
3.      La diferencia, según el autor, entre el teatro de Shakespeare y el teatro griego es que:
a.      En el primero el héroe trágico tiene humor, y en el segundo, es muy serio.
b.      En el teatro griego, el héroe conlleva tanto el bien como el mal, mientras en el teatro de Shakespeare se aísla el bien del mal.
c.       En el teatro de Shakespeare hay romanticismo, mientras que en la tragedia griega hay muerte.
d.     La popularidad de los héroes trágicos se desarrolla en el Renacimiento y en el Barroco, corrientes literarias en las que Shakespeare no participó.
4.      Según el texto, el concepto de lo trágico:
a.      Afecta únicamente al Mundo Antiguo.
b.      Comprende todo lo referente a los héroes trágicos griegos.
c.       Afecta a la tragedia y al mundo que conlleva.
d.     Comprende todo lo dicho por Aristóteles.
5.      Según el contexto, Weltanschauung es:
a.      El héroe trágico.
b.      La concepción del mundo.
c.       El teatro moderno.
d.     El actuar del héroe.
6.      Según lo que argumenta el autor y con base en el fragmento Repasar la historia del concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en particular a través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos, de Nietzsche y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es repasar la historia de una buena parte del pensamiento moderno y contemporáneo, la razón por la cual no es prudente tal repaso en el estudio literario del concepto de lo trágico se debe a que sería:
a.      sincrónico.
b.      anacrónico.
c.       metodológico.
d.     Tragicómico.
7.      Según el texto, cuáles de estas características definen al héroe trágico:
a.      Compasión y llanto.
b.      Miseria y grandeza.
c.       Dolor y sufrimiento.
d.     Amor y heroicidad.
8.      Lo común de las tragedias griegas y las modernas es:
a.      El dolor.
b.      La miseria.
c.       Las cualidades humanas.
d.     La desintegración heroica de los héroes.
9.      “El héroe trágico como un hombre superior, pero que posee un defecto del cual parte su ruina” es una característica propia de:
a.      Los estoicos.
b.      La tragedia griega.
c.       Los cristianos.
d.     La tragedia moderna.
10.  Una manera de complementar la información del título sería la siguiente “El héroe trágico…:
a.      Y sus características humanas”.
b.      Y su valentía y grandiosidad”.
c.       Y la tragedia moderna”.
d.     Y Shakespeare”.




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A partir de las siguientes imágenes responda:

1.      Teniendo en cuenta que el primer cuadro hace alusión a Colombia, puede deducirse fácilmente que la imagen que aparece sobre el fondo rojo es:
a.      El corazón de los colombianos muertos en combate.
b.      La letra eme que representa la muerte en Colombia.
c.       Una tasa de café con forma de corazón, como símbolo de la tierra colombiana.
d.     Un corazón blanco que representa la paz y la finalización de la violencia que ha durado por muchos años.
2.      La segunda imagen posee un color rojo más oscuro e intenso que el de la primera imagen; esto podría deberse a que:
a.       en la segunda imagen se quiere dar a entender que Colombia es más pasional de lo que se cree.
b.      En la segunda imagen el color hace referencia a la sangre, mientras que en la primera imagen, el color es más pasional.
c.       El color oscuro es símbolo de que todo va mal.
d.     Fue un simple error del que hizo la imagen.
3.      La imagen en blanco que está sobre el fondo del segundo cuadro representa:
a.      La envoltura de cierta comida típica colombiana.
b.      El suicidio por medio de sogas en las selvas de Colombia.
c.       Un corazón al revés que simboliza el amor desinteresado.
d.     La sangre de los soldados de la zona roja colombiana.
4.      La primera imagen puede tornarse polémica por el hecho de que más que representar una parte de la cultura colombiana, simboliza:
a.      La droga que se cultiva a diario en tierras colombianas.
b.      El cuerpo de una mujer.
c.       La pasión de dos amantes en la costa pacífica.
d.     La exportación de marihuana y cocaína a Estados Unidos.
5.      La tercera imagen hace alusión a la publicidad de:
a.      Una gaseosa norteamericana.
b.      Una cerveza.
c.       Un jugo exportado de Alemania.
d.     Una mujer que se tatuó el cuerpo.
6.      La congruencia entre la primera imagen y la última radica en que:
a.      Las dos imágenes fueron hechas en Colombia.
b.      Las dos imágenes tienden a la doble intención.
c.       Las dos imágenes se refieren a bebidas extranjeras.
d.     Las dos imágenes son de carácter hiperbólico.
7.      La relación entre la segunda y la tercera imágenes radica en que:
a.      Ambas son representación de la mujer.
b.      Ambas hacen una fuerte crítica a la sociedad colombiana.
c.       Ambas están al revés para intenciones particulares.
d.     Ambas tienen el mismo tamaño.


Las Hadas
Charles Perrault
Había una vez una viuda que tenía dos hijas; la mayor tanto se le asemejaba en el carácter y el rostro, que quien la veía, a su madre miraba; y una y otra eran tan poco amables y tan orgullosas, que no había manera de vivir con ellas. La menor era el exacto retrato de su padre por su dulzura y honestidad, y cuantos la conocían afirmaban que era joven hermosísima de alma y de cuerpo. Como cada cual ama a su semejante, con delirio quería la madre a la mayor y era grande su aversión por la otra, a quien obligaba a comer en la cocina, condenándola a un trabajo incesante.
Veíase obligada la pobre criatura a ir dos veces al día en busca de agua a un punto que distaba más de media legua de la casa, regresando con una enorme jarra llena. Un día que estaba en la fuente, se le acercó una pobre mujer y le rogó que le diese de beber.
-Con mucho gusto, mi buena madre, le contestó la hermosa joven; levantando la jarra la llenó de agua en el sitio de la fuente donde más cristalina era, y luego la sostuvo presentándola a la anciana para que bebiera con toda comodidad.
Una vez hubo apagado su sed la pobre mujer, le dijo:
-Eres tan bella, tan hermosa y tan honesta que quiero hacerte un don (porque era un Hada que había tomado la apariencia de una pobre mujer de aldea para ver hasta dónde llegaba la bondad y honestidad de la joven): Te doy como don, continuó la anciana, que a cada palabra que digas salga de tu boca una flor o una piedra preciosa.
Cuando llegó a su casa, su madre le riñó porque volvía tan tarde de la fuente.
-Perdón os pido, madre mía, contestó la pobre joven, por haber tardado tanto tiempo.
Al decir estas palabras, le salieron de la boca dos rosas, dos perlas y dos gruesos diamantes.
-¡Qué veo! Exclamó la madre llena de admiración. ¡Me parece que te saltan de la boca perlas y diamantes! ¿A qué se debe eso, hija mía?
Fue la vez primera que la llamó hija. La pobre joven le contó candorosamente lo que le había pasado, y mientras habló saltaron diamantes en número infinito de sus labios.
-Es necesario que envíe mi otra hija a la fuente, dijo la madre. Mira lo que sale de la boca de tu hermana cuando habla. ¿No te gustaría poseer el mismo don? Para alcanzarlo no tienes más que ir por agua a la fuente, y cuando una pobre mujer te pida de beber, complacerla con mucha amabilidad.
-¡No faltaba más! Exclamó la mayor; ¡ir yo a la fuente!
-Quiero que vayas en seguida, ordenó la madre.
Fue a la fuente, pero murmurando durante todo el camino. Se llevó la más hermosa jarra de plata que había en la casa, y en cuanto llegó a la fuente vio salir del bosque una dama magníficamente vestida que le pidió de beber. Era la misma hada que se había aparecido a su hermana, pero esta vez se presentaba con las maneras y vestidos de una princesa, por ver hasta dónde llegaba la maldad de la joven.
-¿Acaso he venido aquí, le contestó con rudeza la orgullosa, para daros de beber? ¿Creéis que para eso he traído una jarra de plata? Aquí está la fuente, si tenéis sed, bebed.
Contestole el hada, sin que sus palabras revelasen irritación:
-No eres buena, y puesto que tan poca es tu amabilidad, te concedo un don: a cada palabra que pronuncies saldrá de tu boca una culebra o un galápago.
Al regresar a la casa su madre le gritó al mismo verla:
-¿Y bien, hija mía?
-¿Y bien, madre mía? Contestó secamente, mientras saltaban de su boca dos víboras y dos galápagos.
- ¡Cielo santo!, exclamó la madre; tu hermana tiene de ello la culpa y me la pagará.
Dicho esto corrió detrás de la menor para golpearla, y la pobre joven escapó y se fue al bosque próximo donde se refugió. Hallola el hijo del rey que volvía de caza, y al verla tan hermosa le preguntó qué hacía sola en tal sitio y por qué lloraba.
-¡Ah, señor, sollozó, mi madre me ha echado de casa!
El hijo del rey, que vio salir de su boca cinco o seis perlas y otros tantos diamantes, le rogó le dijera a qué se debía tal maravilla. Le refirió la joven su aventura de la fuente. El príncipe se enamoró de ella, y considerando que el don que poseía valía más que la dote que pudiese tener otra mujer, la llevó al palacio de su padre y se casó con ella.
En cuanto a la hermana mayor, tanto se hizo aborrecer que su madre la echó fuera; y después de haber andado mucho la desgraciada sin encontrar quien quisiera recibirla, murió en un rincón del bosque.
A PARTIR DEL TEXTO ANTERIOR RESPONDA LAS SIGUIENTES PREGUNTAS:
1.      Este cuento por su estructura y por su contenido puede ser catalogado como un cuento:
a.      Fantástico.
b.      Policíaco.
c.       De hadas.
d.     Ciencia ficcón.
2.      A partir de la información que se da en el cuento, podemos deducir que el padre de las muchachas:
a.      Murió.
b.      Las abandonó.
c.       Está fuera de casa trabajando.
d.     Nunca existió.
3.      La palabra “don”    que aparece en el texto hace referencia a:
a.      Las siglas de De Origen Noble, propia de la lengua española de la época.
b.      A una habilidad que pocos o nadie tienen.
c.       Al padre de las muchachas.
d.     Al esposo de la señora que pidió agua.
4.      De la expresión “-¡No faltaba más! Exclamó la mayor; ¡ir yo a la fuente!” se puede inferir que:
a.      La madre era consciente de que había ya suficiente agua por aquel día.
b.      La hija preferida nunca estuvo de acuerdo con ir hasta la fuente, aunque fuera por un bien.
c.       La hija que había ayudado a la anciana ya no volvería más.
d.     La madre la golpeó por primera vez.
5.      Cuál sería la característica que define con más precisión a la madre:
a.      El interés por el oro, porque al final prefirió a la hija que siempre había odiado.
b.      El odio, ya que en todo momento detestó a la hija buena.
c.       El amor, porque amó hasta el final a su hija preferida.
d.     La soledad, porque siempre estuvo sola.
6.      Según la clase de texto y el encuentro entre el príncipe y la hija honesta, podría inferirse que:
a.      El rey no aceptó a la muchacha porque la creyó venida del demonio.
b.      El príncipe se volvió más millonario.
c.       El hada le cobró con los hijos el don.
d.     Fueron felices con el príncipe por siempre.
7.      El hada e vistió de princesa en la segunda ocasión para:
a.      Probar la bondad de la hermana honesta.
b.      Que le dieran más fácil el agua.
c.       Para comprobar la maldad de la hija preferida.
d.     Para engañarla con una manzana.
8.      Teniendo en cuenta el contenido del cuento podemos ubicarlo en:
a.      El Existencialismo, porque se nota la perspectiva negativa ante la vida.
b.      El realismo mágico, porque el autor es de la escuela de García Márquez.
c.       El periodo Clásico, porque hace alusión a las hadas de la mitología griega.
d.     Al Renacimiento, por el contexto en que se produjo.
9.      Los valores que se contraponen en el cuento son:
a.      La vida y la muerte.
b.      La avaricia y la sobriedad.
c.       El amor y el odio.
d.      Los sapos y las perlas.
10.  La serpientes y los galápagos representan en el cuento:
a.      El engaño.
b.      La maldad.
c.       El odio.
d.     El rencor.

LA TORTUGA BUROCRACIA

A partir de la siguiente historieta de Mafalda responda las


preguntas:

1.      Teniendo en cuenta la expresión de Mafalda en el primer cuadro y comparándola con los demás podemos concluir que:
a.      Fue satírica al principio y luego amable.
b.      Fue amable al principio y luego seria.
c.       Fue imprudente al principio y luego se tornó amigable.
d.     Fue mentirosa desde el principio.

2.      Según la información que se da en la historieta, podemos pensar que Susanita es:
a.      Una vendedora de tortugas, pues era colega de Mafalda y se decicaban a lo mismo.
b.      Una metáfora de la burocracia, pues fue la que envió al cliente a comprar la tortuga.
c.       Una amiga de los dos personajes, pues se nota que los dos saben a quién se refieren.
d.     Susanita era el verdadero nombre de la tortuga.

3.      La relación que hay entre el nombre de la tortuga y la conversación de los personajes puede entenderse como:
a.      Una contradicción, debido a que el nombre no tiene nada que ver con la conversación.
b.      Una confirmación, pues el diálogo de los personajes representa lo que significa la burocracia.
c.       Una contradicción, porque Mafalda nunca sería burocrática, pues es una caricatura que critica lo político.
d.     Una confirmación porque al final el amigo de Mafalda se enteró de qué era burocracia.

4.      Teniendo en cuenta la historieta, un lugar donde se presente burocracia sería:
a.      Un parque.
b.      Una piscina.
c.       Una laguna de tortugas.
d.     Un hospital.

La información del último cuadro ayuda a entender que la intención de Quino era:
a.       explicar la democracia por medio de una venta.
b.      Dar un ejemplo de burocracia con los personajes de Mafalda.
c.       Explicar que la burocracia está en todas partes y nunca se identifica.
d.     Dar un ejemplo de que las tortugas son burocráticas.
e.       
Allá
Meira del Mar
Si acaso al otro lado de la vida
otra vez, por azar, nos encontramos,
¿se reconocerán nuestras miradas
o seremos tan sólo un par de extraños?
De todos modos te amaré lo mismo.
Juntos. O separados.
A partir del poema anterior, responda:

1. “El otro lado de la vida” al que se refiere el yo poético hace referencia a:
  1.            El cielo.
  2.                 La muerte.
  3.               El infierno.
  4.        La vida con Dios.
  1.      El amor, según el poema, se caracteriza por ser:
  1.     Honesto.
  2.     Sincero.
  3.     Eterno.
  4.      Neutro.
  1.      El título del poema con respecto a su contenido es:
  1.       Congruente, porque habla de la muerte y del amor.
  2.                 Incongruente, porque nunca menciona qué es el más allá.
  3.                   Congruente, porque al lugar al que se refiere es el mismo “otro lado de la vida”.
  4.        Incongruente, porque “el otro lado de la vida” es con Dios.




3 comentarios:

  1. y las respuestas donde las encuentro...

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    Respuestas
    1. Hola, Jean Carlos. La idea con este cuestionario es mejorar el desarrollo del pensamiento crítico. Hay dos formas para conocer las respuestas: la primera es asistiendo a mis clases, pero como entiendo que no todos los que visitan esta entrada son mis alumnos, entonces, por esta parte, resulta imposible; la segunda posibilidad es esta: puede leer una y otra vez, comprender los textos, profundizar en internet o en la biblioteca y hallar de este modo las respuestas. Lo importante es tener los argumentos para su correcto desarrollo. Muchos saludos.

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  2. Yo esperaba las respuestas, obviamente hubiera sido mejor...

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