viernes, 7 de octubre de 2011

Influencia de la mitología clásica en los sonetos de Garcilaso

Influencia de la mitología clásica en los sonetos de Garcilaso
(Jhon Monsalve)
Retrato
En este texto, se tratarán de exponer algunos matices de la mitología clásica que pueden notarse en los textos del poeta español Garcilaso de la Vega. Se tendrán en cuenta tres de sus sonetos: XII, XIII, XXIX; en el primero, se logra observar cierta similitud entre el sentimiento del yo poético y dos personajes de la antigua mitología; en los siguientes, se sintetizan dos mitos en la, tal vez, mejor estructura de la poesía: dos cuartetos que introducen y dos tercetos que concluyen.

En el soneto XII, se encuentran acciones de dos de los personajes de la ya nombrada mitología: Ícaro y Faetón. El primero era hijo de Dédalo que, prisionero en un laberinto, decide escapar volando después de hacer alas para él y su hijo. El yo poético cita el momento en que la cera de las alas de Ícaro se derritió por causa del sol, aun cuando su padre lo había prevenido, y la caída al mar donde se ahogó. Ahora, puede verse en el segundo terceto, la representación de Faetón que murió como Ícaro después de haber perdido el control del sol que al fin fue detenido por Zeus… Faetón se ahogó en el río Erídano. Así, podría decirse que el recuerdo de estos mitos ejemplifica el momento del sentimiento del yo poético.

En  el soneto XIII, se relata la transformación de Dafne en laurel debido a la, tal vez, fastidiosa persecución amorosa de Apolo que, enamorado de ella por culpa de una flecha de Eros, no era correspondido debido a otra flecha que el mismo arquero le lanzó a Dafne para que naciera desprecio hacia Apolo en lugar de amor. Dafne imploró al dios del río Peneo para que la ayudase, y éste la convirtió en árbol. Esta metamorfosis se evidencia en este soneto que culmina con las lágrimas de Apolo junto al laurel que hace crecer. Otra situación de amor, pero sí correspondida, se encuentra en el soneto XXIX donde se relatan los momentos vividos por Leandro antes de su muerte, mientras cruzaba el Helesponto nadando, como de costumbre, guiado por una lámpara que encendía Hero, su novia, con quien hacía el amor todas las noches. Ahora bien, el soneto se centra en la noche de tormenta en que la lámpara se apagó. El poeta presenta la conversación inútil de Leandro con las olas del mar, a las que  propone morir, de regreso, después de ver a su novia.

De esta manera, podría afirmarse que los matices de la mitología clásica en los sonetos de Garcilaso de la Vega se presentan como síntesis del mito original, como relatos de algún momento particular o como complemento de similitud entre el sentimiento del yo poético y los momentos de la historia mítica.

Por último, se citará al escritor alemán Emil Staiger para complementar una última idea:
He aquí la influencia de un arte que no cautiva como el épico, ni conmueve y excita como el dramático. (…). Cuando esta inspiración se produce, el lector ha de estar en una actitud abierta, receptora. Y está abierto cuando su alma está acordada con el alma del poeta.”[1]

Pues bien, el alma del lector no estará acordada con el alma del poeta, ni la actitud del primero estará abierta, si desconoce, en el momento de leer estos tres sonetos, aquellos matices de la mitología clásica que aquí ya fueron expuestos.


[1]STAIGER, Emil. Conceptos fundamentales de poética. Madrid: ediciones RIALP S.A., 1966. Pág. 66.

martes, 4 de octubre de 2011

La obra de Sor Juana Inés de la Cruz: El Barrroco

LA CONFIGURACIÓN  DEL BARROCO
EN LA OBRA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ[1]
(Jhon Monsalve)
 El siguiente texto tiene como objetivo presentar el análisis de cinco poemas de Sor Juana Inés de la Cruz, que convergen porque sintetizan el Barroco, en su mayor parte el culteranista, en la Literatura del siglo XVII. La obra de esta autora gira en torno a temas como la muerte, el desengaño o el sueño[2]; en este trabajo, esos temas están al margen, y se retoman solo como argumentos o como relaciones, pero no como ejes: el objetivo del presente texto es mostrar, por medio del análisis previamente hecho, las características del Barroco, en su mayoría gongoristas, presentes en la obra de Sor Juana.
Aunque en toda la obra de la autora se hallen elementos del movimiento literario predominante del siglo XVII, por cuestión de espacio y de tiempo, se presentará a continuación el análisis de solo cinco de sus poemas: las redondillas (92) Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan; (85) Enseña modo con que la hermosura, solicitada de amor importuno, puede quedarse fuera de él con entereza tan cortés, que bienquisto hasta el mismo desaire, y los sonetos (156) Contrapone el amor al fuego material, y quiere achacar remisiones a este, con ocasión de contar el suceso de Porcia; (168) Prosigue el  mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto; (170) De amor, puesto antes en sujeto indigno, es enmienda blasonar del arrepentimiento.
Primero, y de manera general, se hará la presentación de la estructura de los poemas y la relación de dicho análisis con respecto al tema de este documento: qué características de la estructura de los poemas convergen con las del movimiento literario del siglo XVII. La misma relación tratará de explicarse en el plano predicativo de los poemas, es decir, en el plano de la isotopía y de la morfosintaxis, y luego,  en el plano léxico-semántico, axiológico.
Sor Juana Inés de la Cruz vivió como criolla en la Nueva España[3]. Nació en el siglo XVII con una inteligencia que parecía innata: aprendió a leer a los 3 años, entendió la gramática y el latín en 20 sesiones y, en su juventud, se enfrentó a las preguntas de 40 eruditos como si hubiera estudiado durante muchas vidas[4]. Contradijo las propuestas de uno de los más importantes prelados de su siglo y defendió la inteligencia y el saber femeninos, respectivamente, en la carta Atenagórica y en La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Su inteligencia, como se verá a continuación, se evidencia en la manera de presentar sus reclamos y sus críticas de forma tan elocuente que, en lugar de ataques, parecerían adulaciones. Su lenguaje y su estructura son cultos, aunque, en realidad, sean sátiras a la sociedad del siglo XVII. Esa manera de jugar con la lengua se conocía por aquel entonces como Culteranismo, sub-movimiento del Barroco español liderado por Góngora: (…) decide el sonido, la forma, lo culto de la formación exterior de las palabras, de ahí el nombre del movimiento[5].
En la Carta Atenagórica, mientras Sor Juana contraargumenta, adula al padre Vieira, tal vez para que la objeción no parezca ofensa para la Iglesia. Posiblemente, pasa lo mismo en la poesía de la autora novohispana: aunque no adule, el ritmo y la estructura poética que usa parece aliviar un poco el peso de los reclamos que hace a la sociedad: esto se evidencia en las redondillas que, gracias a su estructura y a su ritmo, suavizan los reclamos y propuestas del yo lírico, como se explicará más adelante.  Este es  un ejemplo conciso del gongorismo en la obra poética de Sor Juana Inés de la Cruz.
De los 5 poemas que se analizan, 3 son sonetos, y 2, redondillas. Los sonetos son poemas de 14 versos endecasílabos, que llevan acento obligatorio sobre la décima sílaba. Andrés Bello enfatiza en el verso de 11 sílabas heroico[6], cuyo ritmo  yámbico, es difícil de hallar en el Barroco novohispano. No obstante, afirma que el verso endecasílabo, normalmente, se acentúa en la sexta y décima sílabas o en la cuarta, octava y décima. Todos los versos de los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz cumplen con tal precepto: 170 Contemplo, Sílvio, de mi amór errádo (acento en las sílabas 4, 8, 10), 156 te obliga a ser de fiera homida (sílabas 6 y 10), 168 Constante aro a quien mi amór maltráta (4, 8 y 10). Sin embargo, el verso endecasílabo puede presentar, según Tomás Navarro, acentos de más en otras sílabas[7]. Este autor propone el verso endecasílabo con ritmo sáfico con acentos en la cuarta, en la octava (o sexta) y en la décima sílabas: Deja las brásas, Pórcia que morles (acento 4, 6 y 10), o bien solo es bastánte na confesárlo (acento 4, 6 y 10), o bien y soy diamánte al que de amór me tráta (acento 4, 8 y 10). Además, propone el endecasílabo con ritmo enfático, cuyo acento debe ir en la primera, en la sexta y en la décima sílabas, como en Viéndo mi infame amór poder negárlo. También puede ser un endecasílabo heroico (pero diferente al propuesto por Bello), que tiene acento en la segunda, en la sexta y en la décima sílabas, como en mas luégo la razón justa me adviérte, o bien en no abes, con tu da, su sosiégo, o bien y to al que me quiére ver triunfánte. Y por último, Navarro Tomás propone el endecasílabo melódico, que tiene acentos en la tercera, en la sexta y en la décima sílabas, como en  a mi mésma meria apenas créo, o bien en de tu esso se muéstra endureda, o bien en si a éste go pace mi deo. De esta forma, se demuestra la variedad de ritmos de los versos endecasílabos utilizados por la poetisa, según la propuesta de este autor[8]. El soneto 170 está, en su mayoría, escrito en ritmo sáfico, en los versos 1, 2, 7, 9, 13 y 14; y en menor cantidad, en ritmo heroico, en los versos 3, 8, 11 y 12; en ritmo melódico, en los versos 4, 5 y 6, y en ritmo enfático, en el verso 10. En el soneto 156 Contrapone el amor al fuego material, y quiere achacar remisiones a este, con ocasión de contar el suceso de Porcia, de los 14 versos que lo componen, 10 son de ritmo sáfico: 1, 2, 3, 4, 5, 9, 12, 13, 14; dos de ritmo melódico: 6 y 10, y dos de ritmo heroico: 8 y 11. Por otra parte, el soneto 168 Prosigue el  mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto es, de los tres, el más variado en ritmo. Los versos 3, 6, 10, 11, 13 y 14 son sáficos; de ritmo melódico son los versos 1, 2, 5, 9, 12, y de ritmo heroico, los versos 4, 7 y 8. El ritmo sáfico, como se nota, es el que predomina en el corpus analizado, y el más recurrente en algunos sonetos gongoristas (Cf. A cierta dama que se dejaba vencer antes del interés que del gusto  o A los celos).
Ahora bien, las redondillas de Sor Juana Inés de la Cruz contienen, en cuanto a estructura, una gran parte de las características del Barroco. Son 3 las redondillas de la autora novohispana; en este texto se analizan dos: (92) Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan; (85) Enseña modo con que la hermosura, solicitada de amor importuno, puede quedarse fuera de él con entereza tan cortés, que bienquisto hasta el mismo desaire. Aún hoy, la primera de estas, es el poema más conocido de la autora: hombres necios que acusáis/ a la mujer sin razón. La redondilla es una estructura poética musical, en la que predomina el ritmo mixto. Esta característica melódica hace liviano lo que predica: Sor Juana es culta, entendido este concepto desde el punto de vista Barroco: la estructura de su lírica suaviza lo que dice.
Arriba se comentó de forma muy concisa que la composición poética de Sor Juana estaba hecha con una estructura particular para lograr ciertos fines: la aceptación de la opinión de una mujer en el siglo XVII, sus reclamos y propuestas. La opinión femenina era poco tenida en cuenta en aquel tiempo. Sor Juana Inés de la Cruz pudo expresarse como mujer en una sociedad machista, gracias a su trabajo: fue dama de compañía de la virreina y fue monja. Todo lo que escribía, tal como lo afirma en La Respuesta, era por mandato, ya fuese de la Realeza o de la Iglesia; lo único que escribió para sí misma fue Primero Sueño, poema que, en todos los ámbitos, podría resumir su obra. Sor Juana forma parte de las dos potencias más grandes de su época: la Realeza y la Iglesia; los únicos entes que le podían prohibir escribir eran los que le pedían que escribiera. Eso sí: Sor Juana Inés de la Cruz, podría decirse, se valía del tono, del ritmo y de la estructura de sus poemas para no parecer tan directa; lo hacía con categoría, con politesse, con Culteranismo. La poetisa, como ya se dijo, aguarda vestigios gongoristas, y esto, lo culto de la formación exterior de las palabras[9], lo demuestra en su obra poética; en especial, en las redondillas, en metro menor, de la forma a, b, b, a, para satirizar hechos de entonces o problemas comunes.
Las redondillas están compuestas por versos de ocho sílabas, con acento obligatorio en la séptima sílaba. Las que aquí se analizan cuentan con una licencia métrica de más: muchos de los versos, en realidad, tienen 7 sílabas, pero el acento final no es paroxítono, sino agudo; por lo tanto, según regla métrica[10], se cuentan las 8 sílabas correspondientes a los versos de las redondillas; ejemplo de esto: a la mujer sinrazón, sin ver que sois la ocasión; Dos dudas en que escoger (…), y yo sintiera querer. En cuanto al ritmo de sus versos predomina el mixto[11]: acentos en la segunda y cuarta (o quinta) sílabas: decís que fué liviandád, el ño que ne el co, ¿O cuál es más de culpár (…)?, o bien en y sintiéra querér, si ros gústo me orna, en ésto gústo cumplído. No obstante, el ritmo dactílico (también propuesto por Bello: acentos en la primera, cuarta y séptima sílabas) también es recurrente: Pués vos sentís que no quiéra, éste rigór pues se infiére, Ésto el gústo aconja, o bien en Cuál mayor cúlpa ha tedo, áunque cualquiéra mal ga, pués ¿para qué os espantáis (…)? Y por destacar, un ritmo trocaico en Bién con chas ármas fúndo.
Antes de pasar a la presentación de las figuras literarias que continúan configurando el Barroco en la poesía de Sor Juana, se debe acotar que la mayoría de los versos arriba comentados, completan el número de sílabas necesarias, gracias a la licencia métrica conocida como sinalefa. Ejemplos: Al queingrato me deja, buscoamante, y Hombres necios queacusáis.
Ahora bien, figuras literarias como la metáfora, el hipérbaton, la hipérbole, la antítesis y la perífrasis son recurrencias gongoristas[12]. El hipérbaton está estrechamente ligado a la forma del poema, y esta forma es la esencia del Culteranismo que, según Dámaso Alonso, es la elusión de la palabra desgastada en el comercio idiomático y su sustitución por otra que abre también una ventana sobre un mundo de fantástica coloración: el mundo de la tradición grecolatina[13]. Como se ejemplificará a continuación, cuando se hacía uso del hipérbaton en el Barroco se buscaba la mejoría de la forma del poema, con base en el latín, lengua considerada culta. En la composición sor juanesca se hace uso de ritmos suaves, cultos, que esconden la sátira del poema. No obstante, no solo el ritmo, también las figuras literarias son elementos culteranistas y barrocos de la estructura de la poesía de Sor Juana, como de la de Góngora.
En el soneto 170 De amor, puesto antes en sujeto indigno, es enmienda blasonar del arrepentimiento, se presenta la situación de un  yo lírico que se arrepiente del amor que sintió por un sujeto en el pasado, hasta el punto de que aún en el momento, es castigo aceptar aquel sentimiento. En los tercetos, se reitera, a manera de aliteración, el fonema /R/ como expresando la rabia del arrepentimiento. Esta característica de asociar la parte formal del poema con lo que significa es, en principio, gongorista: Dámaso Alonso analiza dicha característica en Polifemo y Galatea, de Góngora. Afirma que el acento que recae sobre dos sílabas iguales vuelve más oscuro el poema[14]. La hipérbole, por otro lado, se evidencia en adjetivos como bastante, infame, gran, violenta y grave. Esta figura literaria resume la ostentosidad de las artes de aquel entonces: en la arquitectura, El palacio Real de Madrid, y en la pintura, el tenebrismo representado en pinturas de Caravaggio o de José de Ribera, como La evocación de San Mateo o La alegoría de los sentidos[15].
Sintagmas como mi error, tu vileza, amor errado, despreciado, mal empleo, infame amor y gran delito, como isotopía indican que el poema trata de equivocación y arrepentimiento.
Por otro lado, en el soneto 156 Contrapone el amor al fuego material, y quiere achacar remisiones a este, con ocasión de contar el suceso de Porcia, sintagmas como qué pasión, qué dolor, fiera homicida, a sangre y fuego, las brasas, al fuego, el fuego iguales, tu pasión, a las brasas materiales y a las a llamas del amor, demuestran el valor pasional de a quien se dirige el yo poético. Porcia puede ser solo una imagen o alegoría para hablar del mal futuro que le espera a aquel que no muera  a las llamas del amor: el escritor culto debe eludir la designación directa con objeto de suscitar la admiración de sus lectores[16]. Porcia es un personaje de la Antigua Roma conocida por ingerir ascuas ardientes, debido al peligro que su marido, Bruto, corría en una de sus empresas: él, entre otras cosas, fue asesino de Julio César. En los dos primeros versos, se presenta una interrogación retórica ¿Qué pasión Porcia, qué dolor tan ciego/ te obliga a hacer de ti fiera homicida?: en el segundo cuarteto se da la explicación a esto.
El hipérbaton, como se dijo unas líneas arriba, es una de las figuras literarias más recurrentes en el gongorismo. Aunque parezca volver el poema en algo incomprensible, lo oscuro era precisamente uno de los fines de este sub movimiento barroco. Sor Juana hace hipérbatos en este poema: deja las brasas, Porcia, que mortales/impaciente tu amor elegir quiere. De cualquier manera, tanto en Góngora como en Sor Juana, el uso del hipérbaton es materia estética: lo prodigioso es que Góngora (también sor Juana), en el hipérbaton, convierte nuestra molestia idiomática en materia estética. Nuestra desazón la transforma en un elemento expresivo[17].
El soneto 168, presenta un  yo lírico que se enamora de aquel que no la quiere, que a la vez es pretendida por alguien a quien no ama. Finalmente, prevalece la razón, tema recurrente en la obra de sor Juana, y elige ser violento empleo de quien la ama, y no vil despojo. El tema es el desamor y la razón que prevalece ante la pasión. Esta característica del desamor, o más bien la imposibilidad del amor es recurrente en Góngora:
¡Qué de envidiosos montes levantados,
De nieves impedidos
Me contienden tus dulces ojos bellos!
(…)
Ni emprenderá hazaña
Tu esposo, cuando lidie,
Que no la registre él, y yo no envidie.

 (…) porque, cuando es, no constituye más que la tortura del enamorado (…)[18], afirma Díaz Plaja, al respecto. Y está, además, entre los temas queridos del poeta: “Goces interrumpidos, dicha perturbada, impedido deleite, desengañada esperanza, amor burlado; o bien, dádivas de amor no deseadas, enfadosas, molestas, repulsivas (…)[19].
Las figuras literarias constantes en el poema son: el retruécano y la derivación (mi amor maltrata/ maltrato a quien mi amor busca constante); aliteración del fonema /t/, e imagen en hallo diamante.
En la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz predomina, junto al hipérbaton, la antítesis, que es figura recurrente en la redondilla Enseña modo con que la hermosura, solicitada de amor importuno, puede quedarse fuera de él con entereza tan cortés, que bienquisto hasta el mismo desaire. De nuevo aparece el amor no correspondido y el sentimiento de tortura del enamorado. El yo poético se dirige a un sujeto que se enamora de ella, pero a quien no quiere corresponderle porque para ella sería un disgusto. El  yo lírico está en un dilema: si le corresponde, el disgusto es para ella, de lo contrario, la queja es de él. Al fin, haciendo uso de la razón, propone lo siguiente:
De modo que, entre el rigor
Y el llegar a quedar bien,
Ni vos encontréis desdén
Ni yo pueda hallar amor.
Con esta propuesta ni ella queda violentada, ni él con quejas.
Esta redondilla guarda relación con el soneto 168, anteriormente analizado. Los roles parecen cambiarse: ahora, el yo poético es quien se siente amada de alguien a quien su amor no corresponde. La diferencia es que en el soneto el  yo lírico decide ser violento empleo de quien no la quiere, y en esta redondilla, no hay elección sino dilema: si el yo poético corresponde, sufre; si no corresponde, hace sufrir. De nuevo aparece la imposibilidad del amor de Góngora, los envidiosos montes levantados de nieves impedidos. Ahí está el impedido deleite gongorista y sus dádivas del amor no deseadas.
La propuesta se presenta en una redondilla, composición poética, que por su ritmo, pareciera volver sutiles las letras escritas. Por otra parte, tanto en el soneto como en la redondilla la figura predominante es la antítesis, figura que parece ser utilizada por sor Juana en dudas y en dilemas de la imposibilidad del amor. Ejemplo de esto es Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan, el poema más conocido de la autora novohispana, que es la representación de la natura pasional del humano. La voz femenina se defiende de las objeciones del hombre de la Nueva España del siglo XVII, que culpaba a la mujer por fácil o cruel. El yo poético advierte que no solo la mujer es culpable, pues el hombre es la ocasión y causa de tal culpa: si la mujer accede es por las cortesías masculinas. Este poema es un grito de defensa hacia la igualdad de género.
Sor Juana Inés de la Cruz vivió en una época en que la “superioridad” masculina estaba en boga. El hombre, por ejemplo, era el único que podía acceder al conocimiento; Sor Juana defendía con argumentos racionales y con Culteranismo su reclamos, y equilibraba un poco la balanza social que siempre pesó más hacia el lado masculino. La misoginia de la época se refleja en poemas como Hastío de un casado al tercero día, de Quevedo. En fin: Sor Juana hace uso de la razón para defender que es por natura que tanto el hombre como la mujer acceden a correspondencias de amores clandestinos en aquel contexto católico y de prejuicios. La redondilla, como composición poética, suaviza la queja y la defensa. Esto también es Culteranismo: jugar con la estructura del poema para suavizar reclamos.
En conclusión, puede decirse que la obra de Sor Juana Inés de la Cruz cumple con ciertos elementos del sub movimiento barroco conocido como Culteranismo y liderado por el poeta español Luis de Góngora. La convergencia se halla en  características como:
·         La sutileza de la poesía: Sor Juana Inés de la Cruz usaba composiciones poéticas que alivianaban el contenido de crítica, reclamo o queja en una sociedad con tantos prejuicios como la del siglo XVII en Latinoamérica.                                                                  
·         La forma: la estructura gongorista iba estrechamente relacionada a lo que predicaba en sus poemas. La autora novohispana hace uso de dicha característica para expresar sus opiniones por medio de composiciones en las que trata esconder con sutilidad sus reclamos.
·         La métrica: aunque no se analizaron todos los poemas de los dos autores barrocos, se puede sacar una pequeña conclusión del análisis métrico de los poemas que hicieron parte del corpus: el verso sáfico predomina tanto en Góngora como en Sor Juana.
·         El desamor: La obra de Sor Juana converge constantemente con la obra de Góngora en este aspecto: el desamor entendido como la imposibilidad del ser amado o como el amor hacia alguien que no corresponde tal afecto.
·         Las figuras literarias: Son cinco las figuras más frecuentes en la obra sor juanesca también presentes en la obra del poeta español: la metáfora, el hipérbaton, la hipérbole, la antítesis y la perífrasis. En este trabajo se analizaron, ante todo, el hipérbaton, la hipérbole y la antítesis, que hacen parte de figuras que devinieron del latín, lengua tomada, en aquel tiempo, como ejemplo, por ser considerada culta.
De esta manera, se da por terminado este trabajo de análisis, que es solo la antesala de un trabajo de investigación en el que se pueda catalogar la obra de Sor Juana Inés de la Cruz partiendo no solo desde el precepto gongorista, sino de todo un contexto histórico y de arte que presenta y presentará por mucho tiempo el Barroco español y latinoamericano.


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BIBLIOGRAFÍA
BELLO, Andrés. Principios de la ortología y métrica de la lengua española. Bogotá: Echeverría Hermanos, 1862.
BRAVO ARRIAGA, María Dolores. Sor Juana Inés de la Cruz, escritora barroca, su contexto y su obra. En: Sor Juana Inés de la Cruz, vida y obra. Colombia: Norma Ediciones, 2007.

DÍAZ PLAJA, Guillermo. El barroco Literario. Buenos Aires: editorial Columbia, 1970
GARRIDO, Miguel Ángel. Nueva introducción a la teoría de la literatura. Madrid, Síntesis, 2001.
GROSSMANN, Rudolf. Historia y problemas de la literatura latinoamericana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente, 1972.
GUTIÉRREZ, JAvier y HERTFELDER Cynthia. Cómo estudiar literatura: Guía para estudiantes. Barcelona: Vicens Vives, 1989.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1962
PONCE CÁRDENAS, Jesús.  El latinismo poético. En: Prólogo a la Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010, p. 107.


[1] Jhon Alexánder Monsalve Flórez, estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad Industrial de Santander.
[2] BRAVO ARRIAGA, maría Dolores. Sor Juana Inés de la Cruz, escritora barroca, su contexto y su obra. En: Sor Juana Inés de la Cruz, vida y obra. Colombia: Norma Ediciones, 2007.
[3] La Nueva España fue la consolidación de la conquista española en el territorio que correspondía a Mesoamérica y parte de Norteamérica. Los criollos, en aquel entonces, pugnaban con los peninsulares. Incluso, para distinguir la Nueva España de la otra España, surgieron una serie de signos de identidad que marcaban la diferencia, y se manifestaba en la literatura, en el arte, en las costumbres y en su manera de pensar y de valorar lo propio. Cf.  BRAVO ARRIAGA, María Dolores. Sor Juana Inés de la Cruz, escritora barroca, su contexto y su obra. En: Sor Juana Inés de la Cruz, vida y obra. Colombia: Norma Ediciones, 2007, p. 16.
[4] Ibíd., p. 20-21.
[5] GROSSMANN, Rudolf. Bajo doble autoridad: Fundamentos del barroco latinoamericano. En: Historia y problemas de la literatura latinoamericana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente, 1972, p. 147.
[6] Bello, Andrés. Principios de la ortología y métrica de la lengua española. Bogotá: Echeverría Hermanos, 1862, p. 182.

[7] Antes de especificar la clasificación de este autor, se aclara que Andrés Bello propuso el endecasílabo sáfico, luego propuesto por Navarro Tomás, pero con reglas imprescindibles: además del acento en la 4, 8 y 10 sílabas, puede tener acento en la 1, y las sílabas 6, 7 y 9 deben ser breves como debe ser paroxítono el final del primer hemistiquio; hay versos muy pocos eso sí de Sor Juana que cumplen dichas normas: qué pasión, Porcia, qué dolor tan ciego. En este verso se nota el acento en la primera sílaba, en la cuarta, en la octava y en la décima, y además, la sexta sílaba (qué), la séptima (do) y la novena (tan) son breves. Con el objetivo de hacer más clara la explicación del tema aquí propuesto y con el fin de que se pueda ahondar en la estructura de la obra poética de Sor Juana Inés de la Cruz en relación a las características estructurales del Barroco, se debe recurrir a la métrica de Navarro Tomás, que, aunque considerado algo contemporáneo, también trabajó el verso clásico en su libro  Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Cf. GARRIDO, Miguel Ángel. Nueva introducción a la teoría de la literatura. Madrid, Síntesis, 2001.
[8] Andrés bello, en cambio, explica las cláusulas métricas de la versificación española; las clasifica en disílabas (ritmo trocaico o yámbico, según el lugar de la sílaba acentuada y constante en todo el verso) y trisílabas (ritmo dactílico, anfibráquico y anapéstico, según el lugar de la sílaba acentuada), pero los versos endecasílabos no pueden tener dichos ritmos a excepción del heroico, que siempre es yámbico. Por eso se acudió a la métrica de navarro Tomás.
[9] GROSSMANN, Rudolf. Historia y problemas de la literatura latinoamericana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente, 1972, p. 147.
[10]  GUTIÉRREZ, JAvier y HERTFELDER Cynthia. Cómo estudiar literatura: Guía para estudiantes. Barcelona: Vicens Vives, 1989, P. 122.
[11] GARRIDO, Miguel Ángel. Nueva introducción a la teoría de la literatura. Madrid, Síntesis, 2001, p. 223.
[12] PONCE CÁRDENAS, Jesús. En: Prólogo a la Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010, p. 112-117.
[13] Cita de Ponce Cárdenas: PONCE CÁRDENAS, Jesús.  El latinismo poético. En: Prólogo a la Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010, p. 107.
[14] Dámaso Alonso explica, por medio de isotopías, que Polifemo y Galatea tiende a la monstruosidad y a la oscuridad, y halla relación con el ritmo de los versos: DÁMASO, ALONSO. Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Góngora. En: Poesía Española, ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Editorial Gredos, 1976, p. 328.
[15]PINTORES. En: ARTE HISTORIA. [En línea] Disponible en:       http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3118.htm (Página consultada el 24 de junio de 2011).
[16] PONCE CÁRDENAS, Jesús.  Metáfora, alusión, perífrasis. En: Prólogo a la Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010, p. 116.
[17] Dámaso, Alonso. Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Góngora. En: Poesía Española, ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Editorial Gredos, 1976, p. 338.
[18] DÍAZ PLAJA, Guillermo. El barroco Literario. Buenos Aires: editorial Columbia, 1970, p. 55.
[19] Ibíd., 55.